Jacques Perconte
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  1 janvier 2017   document complet :: 21767 chars → 3895 mots
179 MAG :: MAGAZINE PR :: PRESSE
Donoso, Sara, Dardo magazine n°30.
Jacques Perconte, Diálogos entre pintura y tecnología
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«Yo trabajo con la alta calidad pero forzando el error, buscando que el vídeo exprese su propia infraestructura . La materialidad es una impresión»

Con motivo de su participación en el festival (S8) Mostra de Cinema Periférico, celebrado en A Coruña el pasado mes de junio, pudimos compartir con Jacques Perconte su particular forma de pensar y articular el lenguaje fílmico. Conversamos sobre sus métodos de trabajo, el estado del sector en la actualidad y su personal relación con el código informático, el paisaje y la pintura.

Conocido como uno de los artistas franceses pioneros en el manejo del arte digital, Jacques Perconte cuestiona los preceptos de la imagen en movimiento para elaborar un nuevo mapa perceptivo que incorpore alteraciones en los clásicos conceptos de duración, forma y estilo. Interesado por explorar las posibilidades de la tecnología digital, trabaja con el universo del código informático para manipularlo; para buscar el error. Su método creativo logra dar la vuelta a todo ese sistema digital, a veces ininteligible, que hace funcionar cada una de las herramientas tecnológicas que usamos en nuestro día a día, exteriorizándolo para presentar su aspecto más estilizado a través del formato audiovisual. Sin embargo, no podemos entender su actual trabajo sin referirnos a sus inicios como artista plástico y su pasión por la pintura, de la que le interesan su gestualidad y sus fórmulas de operación estilística. Con claras referencias a las prácticas impresionistas, sus piezas se apoyan en el paisaje como marco de referencia; un paisaje sin apenas rastros humanos, un medio natural culturalmente construido que trata de reformular con imágenes que transitan entre la abstracción y la figuración. Como aquellos enérgicos lienzos que sacrificaban una técnica más depurada para capturar la impresión del instante, los vídeos de Jacques Perconte convierten el píxel digital en la pincelada del siglo xxi y la pantalla en un cuadro en continuo tránsito.

SARA DONOSO / Vivimos en una sociedad hipertecnificada, plagada de posibilidades, pero parece sin embargo que tendemos hacia un uso unidireccional, o clónico, de estas tecnologías. Tu obra explora la tecnología digital, trabajas con el código informático. Pienso en tu trabajo como una forma de expresar la plasticidad de la estructura digital más allá de su pragmatismo.

JACQUES PERCONTE / Es curioso. En una ocasión unos amigos quisieron conocer de cerca mi trabajo porque querían probar a utilizar la misma técnica que yo. Quise darles algunos consejos pero me resultó imposible porque se trata de mi experiencia, de la forma en que construyo mi relación con las herramientas y del modo en que conozco, o intuyo, cuál será el resultado al combinarlas. No se trata de algo metodológico. Mucha gente piensa que es necesario seguir un proceso específico para obtener un resultado concreto pero si lo que quieres es entender o crear arte debes huir de esto. No existen recetas para hacer una pieza artística. Las hay para copiar cosas, para hacer fakes, pero no para crear algo interesante y nuevo. Lo mismo para explicar el arte. Cuando expones en un museo cuentas con un personal de comunicación y mediación que planea cómo explicar tu obra al público, cómo hacer que se entienda mejor. Para esto se emplean diversos métodos y estadísticas pero no hay una experiencia real. En mi opinión, la mejor fórmula sería entrar en el museo, conocer a la gente, entenderla y posteriormente poder establecer un diálogo. Sería algo al margen de las lógicas que se suelen aplicar.

SD / Utilizas la técnica del Glitch Art para generar errores en el archivo digital. Normalmente sucede casi al contrario, la tecnología busca la máxima precisión, corregir y evitar el error. ¿Esos errores son siempre intencionados o hay algo de azar?

JP / No me gusta enmarcarme dentro del Glitch Art porque la gente que lo emplea lo considera como un error. Yo construyo fallos, errores, pero no considero este gesto como una destrucción. Estoy rompiendo el archivo para generar algo nuevo de esa ruptura. Es un acto de creación con el que pretendo transformar la idea convencional de error, busco la mejor calidad de la imagen pero no de la forma común, no desde lo estándar. Lo estándar es un concepto integrado en la comunicación, especialmente en la comunicación digital, ya que cuando tenemos sistemas diferentes necesitamos acudir al estándar para reconocer el significado de las cosas. Esto está muy relacionado con la globalización y tiene que ver con la necesidad de comunicar, de distribuir la información, la mercancía, etc. Tiene que haber una serie de códigos que podamos reconocer y verificar para establecer contacto con agentes de diferentes lugares del mundo. Yo busco luchar contra esta idea en mi trabajo, estar envuelto en un estándar de calidad que se relacione con la realidad tecnológica pero huyendo de las fórmulas dominantes. Hoy en día usamos teléfonos, cámaras o videocámaras con una gran resolución, los píxeles son cada vez más pequeños y no podemos apreciarlos en nuestras pantallas. Me gusta la idea de manifestarlos y obtener una bella imagen en la que, cuando te fijas, se encuentran errores, artefactos, malos contornos. Cuando la cámara tiene un sensor muy pequeño se obtienen muy pocos datos con los que hay que interpretar la imagen y para ello se necesita un trabajo de síntesis y de análisis matemático. Aquí, el estándar se basa en tratar de acercarse lo máximo posible a lo que se cree que se está buscando, pero no es la verdadera realidad de la imagen. Yo trabajo con la alta calidad pero forzando el error, buscando que el vídeo exprese su propia infraestructura. La materialidad es una impresión. Hay muchas cosas que ves en la imagen cuando está lejos que solo están construidas en tu mente porque han sido estandarizadas, parecen algo pero en realidad son solo matemáticas.

SD / En tus piezas hay una gran conexión con la pintura. Podemos encontrar referencias a importantes movimientos de la Historia del Arte pero, además de la relación estilística directa, el tratamiento del color y la textura conectan tu trabajo directamente con el dispositivo pictórico. ¿Qué te ha llevado a hacer dialogar el vídeo y la pintura? ¿Qué fue primero?

JP / Yo antes pintaba aunque lo dejé hace mucho tiempo, en 1992 o 1993. Sin embargo, es la forma de arte que más me gusta y estoy realmente enamorado de los problemas que implica la pintura. Mi pasión empezó con Courbet pero también me han influido autores como Turner, Seurat, Monet y el resto de impresionistas. Hubo un momento en el que quise reconectar mi trabajo con la Historia del Arte y en el año 2003 decidí trabajar con el paisaje. Mi trabajo anterior tenía que ver con el cuerpo, tenía una parte incluso violenta, exploraba su fisicidad, la sexualidad, la potencia de las relaciones entre el cuerpo humano y el cuerpo de la imagen. De repente decidí abandonar todo esto y liberar a la pantalla del ser humano. Exploré el cine e hice algunas películas narrativas pero lo que buscaba era construir algo nuevo y me era imposible hacerlo con actores. Estaba muy interesado en lograr una técnica que pudiera relacionarse con la realidad de las imágenes en movimiento en el ordenador. Esto me conectó con la pintura; con el momento en el que esta comienza a expresar su propia realidad para transformarla en sujeto de expresión del mundo. Todo empieza con Turner y su manera de manipular la textura con las manos, su relación física con la pintura hizo que la gente pudiera advertir el movimiento, la presencia del gesto, la expresión plástica del tema. Así se modificó completamente la idea de la representación porque el artista pasa de ser un mediador de la realidad objetiva a alguien que traduce algo a un lenguaje propio con cualidades importantes. Esa es su singularidad. Es curioso porque yo he hecho algo parecido; encontré esta técnica basada en la compresión del vídeo y lo que ocurre es que, a causa de nuestra cultura, reconocemos como pintura lo que yo hago en digital. Por ejemplo, hice una instalación llamada Mistral, una gran videoinstalación en una iglesia en la que estando lejos se veía una imagen reconocida pero al acercarse se apreciaban todos los píxeles; podías ver cómo trabajaba realmente la imagen, veías bloques. Yo trabajo con esta relación y gracias a la cuestión de la calidad puedes tener esta doble visión: la visión de la naturaleza, muchas veces construida a través de la percepción, y la visión de los resultados, lo matemático.

SD / Al editar las imágenes estableces conexiones entre la realidad y el universo del píxel, la simulación 3D y la deformación digital. Siempre hay algo de distorsión que provoca extrañamiento en la mirada. ¿Qué sensaciones buscas recrear mediante estos recursos?

JP / Trabajo con la distorsión de la imagen y también con la explosión de la perspectiva. La idea de horizonte es importante en mi trabajo, una especie de nuevo horizonte que se mueve entre la realidad que reconocemos en las imágenes y la dimensión tecnológica. Cuando ves píxeles u otras cosas que sabes que son matemáticas, no reconoces dónde están porque lo que percibes son hojas, árboles, animales… pero hay algo que se vuelve extraño. Existe una distancia entre aquello que está lejos, que es la realidad, y aquello que está muy cerca, que es la tecnología. En mis vídeos nada ocurre siempre en el mismo lugar, puedes mirar una parte de la pantalla completamente estática y descubrir que hacia el otro lado algo se mueve. La idea no es conectar las cosas en un espacio focalizado donde todo está relacionado, como en el cine. No quiero construir un lenguaje formal, firme, que haya que entender, sino conseguir que cada uno pueda encontrar su propio significado en mis películas.

SD / Como dices, muchas veces haces desaparecer la referencia iconográfica. ¿Hay una tendencia en tu obra hacia la desaparición total de lo figurativo? ¿Hasta qué punto tiene sentido seguir capturando la imagen de la realidad?

JP / Creo que la cuestión es muy simple. Yo siempre hablo de nuestra relación con el mundo y para ello tengo que estar conectado con él. Para ser más preciso, la síntesis también ocurre con la cámara porque tienes el sensor de la luz. Es después de que la luz roce el sensor cuando se convierte en un problema matemático. Los matemáticos e ingenieros encuentran alteraciones para hacer posible grabar lo que el sensor da como resultado.

SD / El paisaje siempre está presente en tu obra. Sin embargo, no se presenta como un espacio natural al servicio de la contemplación. Los elementos se deconstruyen, se descodifican y se nos escapan de la mirada. ¿Cuál es tu manera de acercarte al paisaje desde lo artístico?

JP / Está muy relacionada con el tiempo. Muchas veces en la pantalla aparecen solo colores y píxeles sin formas pero siempre hay un ligero movimiento que indica que las cosas no son estáticas, que existen y varían. La naturaleza es un hecho, un presente, no una composición estática. Con mi trabajo busco expresar que todo existe en el tiempo. Eso convierte la imagen en algo más potente.

SD / Como construcción cultural, la apreciación del paisaje ha pasado por diferentes etapas en función de su contexto. ¿Cómo definirías nuestra relación contemporánea con el paisaje? ¿Desde qué códigos culturales podemos leer tu obra?

JP / En Francia tenemos una larga tradición de pensamiento teórico sobre la cuestión del paisaje. Hay una persona que me encanta, un antropólogo llamado Philip Descola, que trabaja en el Collège de France y ha investigado la antropología de la naturaleza. Estudió la comunidad de la Amazonia y, tras pasar varios meses con ellos y comprender sus modos de comportamiento y pensamiento, se dio cuenta de que constantemente vemos la naturaleza como algo que nos recuerda algo; no está relacionada con las vistas o con el paisaje sino con la experiencia. No conectamos con las emociones directamente, hay una especie de feedback con la naturaleza. Creo que ésta es mi posición, o sentimiento, respecto al tema. Cuando usamos el paisaje es como si destruyésemos la naturaleza porque estamos desconectándonos de ella. Si filmas un árbol sabes que no estás viendo el árbol sino su imagen. Esto te permite conectar de forma más eficiente con el árbol real porque no lo contemplas en directo. Haciendo estas imágenes no se extrae nada de la naturaleza, es una forma más respetuosa de representarla. Muchas veces filmo cuando el tiempo no es agradable, cuando la gente diría que no hay unas buenas vistas: el cielo está gris, hace viento, llueve… pero el mal tiempo es una concepción cultural. La belleza y el paisaje son construcciones culturales desconectadas de la realidad.

SD / A nivel estilístico, ¿qué es lo que más te interesa de la imagen fílmica?

JP / Todo. Pero quizás lo que más me interesa es aquello que pasa cuando veo algo, cojo mi cámara y filmo. Es como si algo llamara mi atención y entonces me pongo a grabar. Muchas veces grabo desde muy lejos para capturar el movimiento del aire, para tener una parte del mundo en mis imágenes y simplemente captar lo que está pasando. A veces estás viendo la imagen de la cámara y puede haber kilómetros entre tú y lo que estás grabando pero existe cierta conexión. Utilizo un gran zoom que destruye la perspectiva y crea una ilusión de aplanamiento, los objetos se vuelven más delgados y se pierde profundidad de campo. Con mi técnica las cosas simulan estar conectadas en la misma posición y es la velocidad la que separa los campos, se crea un problema de percepción porque no se está trabajando de la forma habitual. Cuando filmo sitúo la cámara en un sitio pero no estoy todo el rato pendiente, la dejo y me quedo cerca mirado hacia otras cosas. Luego, en el estudio, descubro lo que ha grabado.

SD / ¿Debería haber mayor conexión y permeabilidad entre lo que habitualmente se etiqueta como cine o videoarte?

JP / Para mí las diferencias están únicamente relacionadas con el contexto. No establezco separaciones entre arte, videoarte, new media art o cualquier otra etiqueta; son diferentes contextos. Cualquier tipo de sala o lugar de exhibición debe adecuar las relaciones entre el espacio y el tiempo. El cine es también un concepto muy potente con unas características concretas: estás sentado en una sala oscura, frente a una pantalla grande, etc. Si lo que tienes es una película narrativa, compleja y con una estructura importante probablemente no es adecuada para una exposición, donde el espectador siempre llega hacia la mitad del vídeo. Yo por ejemplo tengo un trabajo dedicado específicamente al museo y otro al cine y nunca comparten espacio por estos motivos. Pienso que el contexto es importante pero también es cierto que las disciplinas están en muchas ocasiones intelectualmente separadas. Para mí no hay una diferencia real entre pintura, escultura, vídeo o instalación.

SD / Muchas veces, los teóricos y el mercado tienden a separar el arte del cine cuando el cine es un lenguaje más dentro del arte.

JP / Sí, completamente. Creo que el problema es que una gran parte del cine no es arte; es negocio, cultura, entretenimiento… no hay asimilación entre estas cosas y el resto de autores que intentan hacer arte con el cine. Poca gente procura crear algo que entretenga y pueda ser considerado arte al mismo tiempo. Hay una desconexión con la realidad del cine y esto es algo que concierne a la crítica, a los teóricos, es su trabajo decir basta; no es una cuestión de contexto el valorar si algo es o no arte, sino de intención. Si alguien hace algo que es popular puede convertirse en arte y entrar en el museo, eso ya nos lo enseñó Duchamp. Puedes construir algo digno de ser expuesto en un museo, bien resuelto y en conexión con las necesidades contemporáneas pero esto no quiere decir que pueda llegar a ser arte. Hay mucha confusión y desconexión entre el arte y el mercado del arte. El problema es que algunos artistas, amparados por críticos y teóricos, no luchan contra estas cuestiones y se dejan guiar por las formas de pensamiento habituales. La gente no toma posición y eso deberíamos cambiarlo.

SD / Bajo tu punto de vista, ¿en qué punto se encuentra el sector audiovisual en la actualidad?

JP / La situación no es buena porque desde hace unos treinta años los teóricos piensan en cuestiones que tienen más que ver con el tema o el concepto, están conectados con una forma más mental de entender el arte. Tal vez es el momento de reconectar a la gente con las sensaciones, con la experiencia, de entablar una relación con el arte no tan mental. Otra cosa importante es la cuestión de la simpatía, mucha gente trabaja a día de hoy con los políticos de un modo diplomático, se dirigen a una forma de pensamiento que todo el mundo asume y expresan lo que los demás quieren ver. Yo creo que esto no está relacionado con el arte, quizás sí en cierta manera pero no de forma tan marcada, creo que hay una gran confusión en este sentido. ¿Todo puede ser arte o el arte es algo más? La situación no es buena pero está cambiando, quizás contigo o con mucha otra gente joven que quiere que las cosas mejoren.

SD / En junio de 2016 participaste en el (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, ¿cómo fue tu experiencia?

JP / Mi experiencia fue muy buena porque encontré gente amable e interesante. Siempre he pensado que hay una gran distancia entre Francia y España. Me gusta este país pero, tal vez por el idioma, estamos demasiado alejados unos de los otros. He estado muy cómodo en Galicia, me gusta la forma de pensamiento, la estructura local… creo que volveré y realizaré una película. Estoy planeando hacer algo importante porque he encontrado muchas sinergias.

SD / ¿Cómo ves este tipo de iniciativas?

JP / Son importantes pero yo creo que los festivales deberían estar más conectados con la gente local, eché de menos a este tipo de público. Creo que es algo que concierne a muchos festivales, de hecho, conozco un festival que ha puesto el foco en esta problemática. En Escocia decidieron crear un festival en un área rural, un lugar empobrecido y afectado por la crisis, impartieron un taller para tratar de convertir a la gente del pueblo en cineastas experimentales.

SD / ¿Y los resultados?

JP / Los resultados fueron muy buenos. Era gente de diferentes edades y con una situación social complicada (desempleados, personas mayores, etc.) y consiguieron crear una fuerte relación entre los cineastas invitados y la gente local. El mensaje del festival es que todo el mundo puede llegar a ser cineasta o artista, no es una cuestión tanto de cultura o de técnica como de implicación. Esa gente se dio cuenta de que se podían hacer películas sin conocer la Historia del Arte, del cine o de la técnica. Se les proporcionó una cámara para grabar imágenes y las herramientas para editarlas y descubrieron lo que pueden crear por ellos mismos. Hay que ofrecer la posibilidad de hacer, no es un asunto de dinero sino de ganas. Ellos no ven a los cineastas como grandes artistas, sino como gente que se dedica a algo por mucho tiempo, se sienten envueltos en algo y lo reconocen. Lo que consigues es que esta gente cambie completamente su relación con el cine experimental, que lo entienda y lo valore.

SD / Qué interesante

JP / Sí, una historia preciosa. Creo que siempre hay algo que compartir y siempre animo a hacerlo.


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