Jacques Perconte, artiste français né en 1974, fait l’expérience précoce des technologies numériques en 1995, alors étudiant en arts plastiques à l’Université de Bordeaux (dessin, peinture, vidéo), en étant l’un des premiers à explorer l’espace naissant du web (d’abord à l’Université, puis au CNRS, au sein du Service Informatique et Recherches Archéologiques dirigé par Robert Vergnieux) qu’il découvre avec quelques pionniers disposant de connexions et d’outils informatiques les plus adéquats en France. Lorsque Perconte découvre à l’Université de Bordeaux qu’un ordinateur dont on lui avait confié l’accès était connecté au reste du monde, il prend conscience des enjeux techniques et esthétiques du réseau numérique alors en grande partie ignorés. Depuis, il n’a cessé de tester et d’allier les technologies numériques disponibles (réseaux, outils de simulation, de détection, de calcul et de traitement des images et du son, programmes, algorithmes, programmation, terminaux) et de les tresser avec l’analogique. Artiste de premier plan de l’histoire de l’art sur Internet, grand aventurier de la scène électronique, Jacques Perconte est également exposé et diffusé à l’international dans de nombreux musées, galeries, festivals, cinémathèques, universités, écoles d’art ou de cinéma, et collabore avec la musique contemporaine (par exemple Samuel André, Hélène Breschand, Jean-Jacques Birgé, Arnaud Castagné, Jean-Benoît Dunckel, Carlos Grätzer, Eddie Ladoire, Simonluca Laitempergher, Jeff Mills, Julie Rousse) et le cinéma d’art et d’essai (Holy Motors, Léos Carax, 2012). 

Résolument technophile, Jacques Perconte critique les dernières hautes technologies par une reprise en main des outils numériques, informée par une recherche précise de leur fonctionnement et par les pratiques des arts expérimentaux qui l’ont amené à développer une stratégie de non-coopération technique au nom d’une valeur très haute d’exigence plastique et éthique . Ainsi, toute son œuvre s’inscrit-elle contre une histoire prescrite par les industries techniques qui impose l’idée d’une loi naturelle selon laquelle les supports et outils doivent nécessairement se succéder par pans en rupture les uns avec les autres. Si l’œuvre de Perconte de 1995 à 2015 coïncide avec 20 ans d’accélération exponentielle des performances des technologies numériques et du réseau, elle est avant tout contemporaine du démantèlement de l’arsenal argentique et vidéographique, progressif dans les années 90 et précipité dans les années 2000, qui a opéré ce que Nicole Brenez nomme un véritable turn over technologique qui a presque achevé de confisquer aux artistes plus de cent cinquante ans de technologies filmiques dans lesquelles ils puisaient à volonté . La violence d’un tel démantèlement industriel rend cette période d’autant plus cruciale qu’elle a offert d’abord la coexistence d’une multiplicité croissante d’outils à l’aide desquels les artistes pouvaient «transférer, hybrider, tresser les supports d’images», avant que le tout numérique ne s’impose aujourd’hui. Un courant critique, dont Perconte serait une des grandes forces, au combat avec les standardisations techniques industrielles, traverse l’argentique, la vidéo, le numérique et leurs hybridations. Il oblige à concevoir une méthode qui permette, d’une part, de penser les rapports entre plasticités et technologies et, d’autre part, de faire converger des supports traditionnellement analysés selon leurs spécificités intrinsèques.

Quel est l’objet de ce soulèvement artistique dont Perconte serait une figure centrale ? Ce courant spontané et collectif d’artistes du monde entier a entrepris de battre le numérique sur son propre terrain: le signal. Le caractère protéiforme de ce phénomène, sa fertilité, son effusion, sa complexité demandent à être envisagés comme propositions techniques critiques et comme révoltes esthétiques. Nous proposons des instruments méthodologiques qui permettent de penser ensemble les supports technologiques (argentique-vidéographique-numérique) dans leur continuité et simultanéité. Nous dévoilons un modèle du fonctionnement des technologies filmiques : la computation du signal. Ce modèle met en évidence les logiques d’ensemble des recherches artistiques sur les voies et les formes de la libération du signal dans les arts filmiques, en particulier celles de Jacques Perconte au temps du numérique. 

I. Methodologie pour une analyse technique et formelle du signal

Les technologies filmiques peuvent être appréhendées, en effet, autrement qu’en termes traditionnels d’outils et d’images, mais aussi de médium ou de dispositif. Pour construire une plateforme commune, nous modélisons par réductionnisme le fonctionnement des technologies filmiques numériques, autrement dit nous qualifions la pensée qui est à l’œuvre en leur sein, que nous nommons pensée computationnelle qui s’exprime en algorithme, est porteuse d’une idéologie techniciste, dévaluant notre expérience sensible, programmant les pratiques des artistes, imposant des normes visuelles. Cette pensée computationnelle déploie sa très haute technicité sur l’essence du visible et de l’audible : le signal. Nous proposons une conceptualisation du signal en portant un regard discriminant sur ces technologies pour extraire la matière même à partir de laquelle les artistes vont travailler. Le signal peut être appréhendé de la manière suivante:

•  La notion de signal est généralisable depuis ses principes mathématiques et informatiques aux phénomènes de variations physiques de l’environnement, portés par les ondes/corpuscules, soumis à la détection ou issus de la visualisation.
•  Il ne connaît pas de support a priori : ses données peuvent être converties dans des éléments de natures physiques et chimiques diverses.
•  Principe de la dualité du signal : flux lisible par les machines – champ perceptible par l’homme.

La pensée computationnelle est la logique commune aux dimensions matérielles et immatérielles des technologies filmiques. On peut ainsi repenser le circuit de fabrication des images animées en s’affranchissant des notions d’outil et de support (caméra, pellicule, bande magnétique, disque dur, laboratoire, banc de montage, ordinateur, projecteur, écran, etc.), pour nous focaliser sur les transformations que la pensée computationnelle fait subir au signal à travers un circuit de procédures. Le diagramme ci-contre propose une synthèse des principes de la computation du signal des technologies filmiques.

Diagramme de la computation du signal (Bidhan Jacobs)

it annihile les frontières imposées par le hardware, ainsi qu’entre le hardware et le software, pour n’extraire que les fonctions principales qu’il articule selon la logique de formation et de conversion du signal et non selon l’ordre séquentiel de la production et de la diffusion des images. Les procédures internes à la caméra – optique, surface sensible, conversion, traitement du signal, compression, enregistrement – sont fractionnées et recomposées dans une chaîne de commandes augmentée, par adjonction et interpolation, des différentes opérations externes possibles sur le signal, elles-mêmes fractionnées et recomposées. Les temps de la chronologie de fabrication sont reconfigurés de manière non-linéaire afin de souligner des équivalences entre des procédures qui n’ont pas lieu au même moment.

Le modèle de la computation du signal se présente comme un circuit logique réduisant et réagençant les processus de conversion du signal en étapes successives finies (certaines pouvant être bouclées avec d'autres) depuis son entrée comme signal électromagnétique (S) à sa sortie comme signal électromagnétique visualisé (Ms'). 

Détection

La détection est la première étape de la computation du signal. La lumière (directe ou réfléchie par les surfaces des objets) véhicule de l’information. Pour l’exploiter plus facilement, les photons doivent être convertis en une autre grandeur physique analysable et manipulable : la lumière est ainsi détectée. Autrement dit, la procédure principale de la détection est la conversion d’un signal d’entrée S (lumineux) en un signal de sortie S’. Son programme fait intervenir trois types d’algorithmes agissant sur S : 

•  La transformation optique en un champ lumineux par des opérateurs de structuration (ouverture et focalisation)
•  La modulation du champ lumineux par des opérateurs de régulation (focale, diaphragme) et d’échantillonnage (obturateur)
•  La transduction des données lumineuses en un signal S’ par des opérateurs de mesure et de conversion (le détecteur 2D périodique).

Les détecteurs se caractérisent par leur réseau matriciel: photosites en disposition géométrique, discontinue et fixe pour les analyseurs solides que sont les capteurs et les tubes ; grains en disposition uniforme mais aléatoire et discontinue (dans le photogramme et dans le passage d’un photogramme au suivant). Ces détecteurs 2D sont dits périodiques : la pellicule par défilement intermittent, les capteurs solides par transfert de charges.

Codification

La codification prolonge le circuit vers des procédures de normalisation et de formalisation du signal: le traitement et l’enregistrement. Le traitement précède et suit l'enregistrement pour constituer une boucle. 

Apportons deux précisions au préalable. 

•  Le traitement est bouclé avec la visualisation pour les deux cas suivants: comme récupération du signal S’ directement après son traitement (rushes, combo, écran LCD, diffusion en direct), ou après l’enregistrement et passage par le traitement (par exemple, la visualisation d’un DVD ou d’un Blu-ray qui nécessite la décompression du signal numérique).  
•  La codification admet une branche alternative : la simulation. La simulation est la capacité des technologies filmiques à générer d’elles-mêmes un signal, sans avoir besoin de recourir à la détection. Au temps du numérique, il s’agit, bien sûr, de l’ordinateur et des logiciels permettant la synthèse par des algorithmes façonnant des structures de données numériques. Les synthétiseurs vidéo se caractérisaient par leur capacité à générer des signaux à partir de leurs composants électroniques sans la nécessité d’information extérieure. De même la pellicule contenait déjà une structure de grains qui constituait son propre signal. Détection et simulation peuvent avoir lieu simultanément (pour certaines applications de réalité augmentée). 

Le traitement recouvre toutes les opérations possibles sur le signal S’. 

•  Amplification : du signal électrique par le condensateur, de l’image latente par le rélévateur
•  Contrôle : toutes les conversions analogique<->analogique et analogique<->numérique, les corrections, la normalisation (fixage chimique, encodage et décodage pour la vidéo et le numérique)
•  Analyse : montage, effets spéciaux, étalonnage.

L’enregistrement correspond aux formes de la conversion en signal Ms.

•  Stockage : signal magnétique sur bande (analogique ou numérique), disque optique ou disque dur ; signal chimique sur négatif (après développement ou copie zéro après montage et étalonnage)
•  Copie : internégatif, positif, fichier. 

Si S’ est déjà un signal simplifié par rapport à S, Ms traduit une conversion d'une tout autre ampleur : nous le postulons comme un modèle de S. Autrement dit, le signal codifié enregistré est une réduction de S. Au temps du numérique, les traitements spécifiques de contrôle que subit S’ (corrections et encodage) l’expriment comme une quantité donnée d’informations structurées par l’interprétation et l’approximation des mathématiques industrielles. Ce caractère de modèle s’inscrit dans les versions dites analogiques de Ms. S’il y a analogie entre Ms et S, cela ne signifie nullement identité : il existe une différence de nature entre le modèle et le réel qu’il représente, le modèle ayant une valeur symbolique.

Reconstruction : visualisation et sonification

La reconstruction transforme le signal codifié lisible par les machines seules en un signal visible (visualisation) ou audible (sonification) par l’être humain. Nous allons nous focaliser sur la visualisation seule. La visualisation du signal, c’est-à-dire sa transduction, modulation et transformation en lumière visible, est à l’œuvre dans tous les dispositifs de diffusion (projecteurs, moniteurs, terminaux fixes et mobiles). Elle est symétrique à la détection. 

•  La transduction: elle est directe dans le cas de la conversion du signal chimique de la pellicule en signal électromagnétique dans la salle de cinéma; multiple dans le cas du signal vidéo ou numérique, puisque celui-ci est converti en signal électrique puis électronique et enfin électromagnétique.
•  La modulation du faisceau: nous nommons « faisceau » cette forme terminale que prend le signal et susceptible de se convertir dans des natures et structures physiques différentes avant de rayonner dans l’espace du spectateur. Autrement dit, le faisceau peut se décliner en flux d’électrons (tube cathodique), laser (disques optiques), matrice de pixels lumineux (terminaux), champ de lumière (projecteur). Le faisceau est modulé par des opérateurs de régulation : la forme même du signal chimique des photogrammes à défilement intermittent pour le faisceau du projecteur cinéma, les déflecteurs magnétiques pour le flux électronique, les trains de pulsations pour le laser, la tension de commande pour les pixels des terminaux plats ou les micro-miroirs des technologies DLP (Digital Light Processing) des projecteurs numériques.
•  La transformation du faisceau: les mêmes opérateurs de structuration optique du champ lumineux de la détection interviennent ici, que ce soit pour le laser des disques optiques comme pour les différents types de projecteurs. Il faut ajouter, pour les terminaux vidéos et numériques, l’affichage matriciel en réseaux géométriques de pixels. 

L’analyse comparée des technologies filmiques sous l’angle du signal est une proposition d’éclairage et de méthode. Le signal et sa computation deviennent des concepts et des outils à partir desquels nous pouvons réinterpréter, appréhender et décrire des phénomènes techniques et plastiques de manière précise. Certains artistes, tel Perconte, substitueraient à la computation du signal une intelligence du signal, provoquant sa libération et qui consiste :

•  en une critique de la technologie programmante,
•  une critique des usages instruits pour leur substituer, au moyen de stratégies de pénétration, la découverte de fonctions particulières,
•  enfin, par cette émancipation technique, une critique des formes plastiques codifiées.

On nommera alors trois grands domaines d’investigation sur le signal : augmenter la détection, hacker la codification et enfin recoder la visualisation. Pour chacun des trois grands domaines d’investigation, nous allons nous intéresser à quelques champs d’initiatives développés par Perconte sur les voies de la libération du signal. 

II. Augmenter la détection

La détection suscite, à ce jour, le plus vaste domaine d’investigation du signal puisque, ayant pour procédure principale la conversion du signal lumineux de l’espace-temps en 4D sur une surface photo-sensible en 2D périodique, elle est primordiale dans l’histoire des technologies filmiques. Son programme s’est, par ailleurs, maintenu pendant près de 150 ans. En effet, toutes les innovations issues des recherches scientifiques appliquées depuis l’industrialisation des composants de la détection, aussi spectaculaires et importantes soient-elles, ne remettent fondamentalement pas en cause ce programme.

Augmenter le programme ne peut avoir lieu que si les artistes comprennent le programme source. Nous avançons que les artistes doivent remonter aux idées qui président aux procédures transmises par le hardware afin de déceler comment les faire fonctionner à pleine amplitude. Aussi les algorithmes de ce programme sont-ils sans cesse implémentés, spécialisés et généralisés par nombre d’artistes qui ne se satisfont pas de leurs fonctions. On parlera alors d’implémentation de la transformation, de spécialisation de la modulation et de généralisation de la transduction. Perconte s’empare de ces trois champs d’initiative.

/Implémenter la transformation optique/Intégrer les propriétés stochastiques des fluides terrestres 

L’objectif programme la structuration de la lumière selon les lois optiques. Mais plus important encore, il contrecarre et emprisonne tous les phénomènes liés aux déviations lumineuses mais conçus comme des défauts par les constructeurs, telles que les aberrations chromatiques, géométriques (sphérique, coma, astigmatisme, courbures de champ, distorsions), etc. Les résultats de la transformation optique, aussi époustouflants soient-ils ne sont qu’une application de la complexité des lois de déviation assujettie aux normes visuelles ou aux nécessités de l’observation scientifique. Reléguant l’objectif comme un sous-ensemble d’un système optique beaucoup plus vaste, les cinéastes organisent processus et phénomènes techniques sous la forme de l’implémentation, ce qui veut dire à la fois rendre effectif par l’intervention et donc la modification, mais aussi augmenter par des opérations qui permettent l’ajout au fonctionnement régulé.

Les cinéastes peuvent augmenter les fonctionnalités des optiques programmées, sans disposer de savoirs techniques préalables, sans agir directement sur l’objectif, ni opérer de calcul en amont. A partir du film fondateur de l’opérateur Lumière Félix Mesguich en 1900, Nice : panorama sur la ligne de Beaulieu à Monaco, (Film Lumière n°1230 et 1932) qui a filmé, perché sur le toit du wagon de tête, la fumée de la locomotive l’envahissant par bourrasque, les cinéastes (tels Jean Epstein, Peter Hutton, Bill Viola, Robert Cahen, Anja Czioska, Philippe Cote, Leighton Pierce) ont immergé leur outil de détection au sein des éléments de la nature ou synthétisés (depuis les masses de particules sous forme de gaz, fumée, gouttelettes, pluies, en suspension, en ascension ou en précipitation, à la densité toujours variable, jusqu’aux nappes sous-marines, et aux mouvements de convections propres aux différents fluides), de manière à ce que le signal subisse, avant sa transformation optique, des phénomènes de déviations d’une immense complexité. Ainsi, les objectifs, ces puissants instruments d’observation, sont-ils utilisés au mieux de leurs fonctions de transfert de modulation, de leurs pouvoirs séparateurs et de transformation toujours plus performants du signal.

Perconte, lors de son projet sur l’archipel de Madère (débuté en 2012 et achevé en 2014), renoue simultanément avec les îles bretonnes d’Epstein et la côte normande des Impressionnistes. Chuva (2012) est directement relié par l’artiste à Impressions (2012), dans lequel il voulait filmer de grandes vagues, des vents forts sur un océan déchaîné : autant d’images qu’il avait en tête et qu’il n’a jamais pu obtenir, sinon par un travail figuratif, et cette absence n’a, par ailleurs, pas empêché d’autres projets de naître ; le film convoque également Finis Terrae d’Epstein (1929) dans cette manière de placer l’outil de détection au sein des événements optiques marins provoqués par le soulèvement de l’eau de l’océan par condensation en brume et de sa précipitation du ciel en pluie qui transforment les solides et unifient tout le visible en un seul fluide. La détection des signaux qui a donné lieu à l’unique plan de Chuva s’est faite le premier jour de son arrivée sur l’île principale et son installation près de Funchal en mai 2012.

« Juste débarqué à Madère, à peine descendu de l'avion et arrivé à l'hôtel, il a commencé doucement à pleuvoir. C'était une pluie dont je n'ai pas l'habitude. Une pluie très douce. Le ciel a viré doucement au gris sur l'océan. Alors tout de suite j'ai sorti le pied et ma caméra pour les installer au balcon et filmer. Je regardais le ciel pendant que nous défaisions nos bagages. Je me disais qu'il se passait vraiment quelque chose de merveilleux dehors. Au bout de quelques instants, j'ai fini par aller voir dehors et profiter de la pluie. Et je me laissais aller à regarder disparaître au loin l'île Deserta Grande… ».

Comme préalable à chacun de ses films, la sensibilité perceptive de Perconte transforme le phénomène naturel en sentiments et émotions esthétiques, la détection technologique devant alors se subordonner à ses impressions. Ainsi l’exprime-t-il : « Le tournage est réellement le moment le plus important pour moi. C’est là que les films vont se faire. Je  sais quand je tourne que j’enregistre quelque chose qui pourra devenir extraordinaire. ». En revanche, déplaçant à Madère la culture qu’il s’est forgée lors de sa première expérience de long tournage dédié à un paysage pendant sa série « Haute-Normandie » (2011-2012), il sait que filmer un paysage suppose de se déprendre des idées préconçues et « de se concentrer sur ce que la nature [lui] offr[e] et de ne jamais considérer cela comme un spectacle (…). C’est la concentration, l’intensité de la présence de la caméra qui permet de donner aux images ce que le paysage offr[e] à ses sens. ». Le don de la nature et de l’univers pendant ces quelques minutes après l’arrivée de Perconte est une manifestation de la puissance des fluides de l’océan et de l’atmosphère travaillant les ondes lumineuses du soleil. Perconte immerge son outil de détection et le « focalise » alors dans ces épiphanies optiques. L’outil et l’objectif en question sont les mêmes que pour Impressions, un appareil photographique numérique hybride, le Canon EOS 7D datant de 2009, monté d’un zoom EF 70-200mm série L, produits issus alors des dernières hautes technologies optiques, mécaniques, électroniques et numériques, de très grande précision, lui permettant de filmer en Full HD (1080p). Ces détails techniques sont primordiaux puisqu’ils déterminent les puissances même de la détection : la transformation du signal dans l’objectif est optimale, le comportement de l’optique en FTM étant très élevé sur toute la plage de fréquences, même dans les très hautes fréquences spatiales, atteignant ainsi un pouvoir de résolution parmi les plus élevés en 2012 pour les zooms photographiques professionnels, autorisant un taux de contraste moyen très haut. Les technologies des lentilles fluorites et UD associées à quinze groupes de lentilles de verre spéciaux, les revêtements anti-réflexions et de résistance, assurent la transformation du signal avec un seuil minimal d’« aberrations » et de « pertes », par conséquent, l’obtention quasi-parfaite de points images sur le plan du grand capteur CMOS, et ce sur toute l’amplitude des focales de l’objectif. L’électronique assure la communication des données en temps réel entre les micro-ordinateurs de l’objectif et les supermicro-ordinateur et firmware très performants du boîtier ; la partie logicielle est à considérer dans le prolongement de la procédure de transformation optique dans le sens où elles suppléent à ses limites physiques et la rendent « parfaite ». Etant donné la monumentalité des micro-phénomènes optiques dans le champ de l’objectif, les performances du matériel employé par Perconte prennent tout leur sens. 

La vue fixe, alors inhabituelle chez Perconte et inaugurée avec sa série « Haute-Normandie », mais poussée à son paroxysme avec sa série « Madeira », est associée à l’usage de la longue focale du zoom ; ainsi peut-il forer un champ très étroit au sein duquel il juxtapose et amplifie, par la très grande profondeur de champ obtenue en diaphragmant au maximum, toutes les variations et interférences de réflexion, réfraction, diffraction, diffusion, absorption du signal lumineux par les gouttes de pluie fines et la brume, dans l’axe de l’appareil photo numérique, de sa pupille d’entrée jusqu’à l’horizon. Exactement comme Bill Viola dans Chott el-Djerid (1979) à la différence qu’il s’agissait des convections de l’air. Si les pouvoirs du système optique sont largement dépassés par la concentration extrême et aléatoire des fines sphères d’eau chutant à trop grande vitesse, sans compter l’infinité de celles en suspension filtrant progressivement le champ, le rendant incapable de séparer chaque micro-phénomène alors que des millions se produisent entre chaque quantification du signal, ses propriétés calculées permettent la transmission impeccable des variations des interactions lumineuses. Ainsi tout autre système optique moins performant aurait-il transmis du bruit. Les trois premières minutes de Chuva déplient, dans les limites technologiques, toutes les infimes gradations qui amènent, par exemple, le frêle et minuscule voilier en bas du cadre à se vaporiser lentement, l’île de l’horizon à fusionner avec l’eau, l’océan rejoindre le ciel. Les sublimes formes fluides de ce flou issu de la simple transformation sont entérinées par la fin du film, après que les processus de compression temporelle de Perconte ont effectué leur travail de révélation, où se répandent alors des images bleues scintillantes de visions sous-marines. 

/Spécialiser la modulation du champ lumineux/imposer un débit disjonctif/très haut débit

Ce que nous nommons champ lumineux est la structuration de la lumière en 4D résultant de la transformation optique à l’intérieur de l’objectif; la modulation de ce champ est la procédure qui a lieu parallèlement à sa transformation jusqu’au détecteur périodique. Contrairement à la transformation, il n’est pas aisé pour les artistes de l’implémenter. La meilleure stratégie est plutôt de la spécialiser. La spécialisation en programmation informatique est un concept de relations entre les composants « parents » et « enfants » d’un programme conçu selon une arborescence non-linéaire logique. Le terme « spécialisation » exprime le fait que les classes « enfants » possèdent les caractéristiques de leurs classes parentes avec la possibilité de les spécialiser, soit par des ajouts, soit par des redéfinitions. Un des processus possibles est d’imposer un débit disjonctif au champ lumineux déterminant, par l’opérateur d’ouverture effective, une quantité maximale ou minimale de données qui atteindra le détecteur périodique, selon un très haut ou très bas débit, autrement dit, une réduction ou une amplification du débit des données lumineuses. Un grand cinéaste virtuose du bas débit est bien sûr Philippe Grandieux qui, de Sombre (1998) à Malgré la nuit (2016), explore les seuils de sensibilité de ses pellicules ou capteurs en réduisant le diaphragme bien en-dessous de ce qu’il est admis dans le cinéma corporatiste. Perconte exploite lui le très haut débit.

Les conséquences de la photophtalmie sur les scientifiques qui ont contribué à la compréhension des phénomènes physiologiques de la perception, tels Isaac Newton et Joseph Plateau, ou représentées par William Turner dans l’éblouissement de son Regulus (1828-1837), sont rapportées dans le champ des arts filmiques dont les dernières technologies restent toujours très sensibles aux hautes lumières ou radiations. Il est très intéressant d’analyser les stratégies de très haut débit lumineux mises en place dans le numérique, dont les capteurs à sensibilité linéaire, processeurs et algorithmes, déterminent précisément la latitude de pose et la rendent très stable. Un artiste tel que Perconte est un éminent stratège plasticien de la détection ainsi que nous avons pu nous en rendre compte sur Chuva. Le Soleil de Patiras (2007) comme A fleur d’eau (2009) sont ses deux grands films de pure détection. Le premier constitue un exemple parfait de réflexion sur les techniques d’amplification de débit du champ lumineux.

Le Soleil de Patiras est une expérience numérique par laquelle Perconte montre comment élever la détection du signal de l’outil industriel (une mini-DV Sony DCR-PC 120 E) au niveau de la perception humaine et faire remonter à la surface de l’image des structures profondes du réel. Ainsi « la technologie ne saura pas voir ce qu’[il] voit, et (…) avec ses délicats défauts (ses spécificités) elle [lui] permettra peut-être de révéler quelque chose d’où émaneront de nouvelles ondes fondamentalement reliées aux premières ».

Le voyage en bateau autour de l’île de Patiras, dans l’estuaire de la Gironde, au coucher du soleil, permet à Perconte de mettre à rude épreuve l’outil de détection industriel. En choisissant en 2007 un caméscope DV datant de 2001, l’artiste montre son peu d'intérêt d'être à la pointe de la technologie de l'image dont l'industrie cherche à augmenter sans cesse la définition. « Il n’existera jamais de moyen assez puissant pour capter l’instant » écrit-il au sujet du film. Ces technologies seront toujours en basse définition. Et, littéralement, la détection agit comme un filtre passe-bas. Le Soleil de Patiras retourne cette propriété selon trois procédés.

•  Perconte filme plein cadre le soleil couchant : le motif de son film est le signal lumineux le plus puissant possible, muni de propriétés spectrales les plus intéressantes.
•  Il use des arbres, branches et feuilles de la rive comme d’obturateurs naturels (lorsque la densité des arbres est grande) ou de filtres diffractants (lorsque la densité est plus faible). La fréquence d’échantillonnage du signal lumineux par les arbres dépend du zoom et de la distance mobile entre le bateau et la rive.
•  Il joue de la surface de l'objectif de sa caméra porteuse d’une empreinte digitale grasse apposant en ondulations des couches d’une substance translucide déviant les rayons lumineux. Ainsi les revêtements anti-reflets (l’objectif Zeiss est affublé de la technologie T*) ne jouent-ils plus complètement leur rôle de réduction des aberrations chromatiques. Jaillissent des flares par halos et nappes de couleurs saturées, mais aussi de singuliers et magnifiques damiers étirés d'irisation et d'iridescence.
•  Il choisit une prise de vue rendue instable par le bateau (secousses, vibrations, roulis), par la variation de la focale (zoom), qui dérèglent souvent la mise au point : chaque point image mêle plusieurs points objets, dénotant l’intensité du rayonnement qui provoque une fusion optique. 

Cette stratégie a pour conséquence de prendre de vitesse tous les opérateurs de modulation (diaphragme, obturateur) laissés en automation totale. L’échantillonnage du signal lumineux par le défilement des arbres intime au champ lumineux de l’objectif des variations soudaines du très bas débit au très haut débit. Cette extension provoque des explosions de pure lumière. Le dysfonctionnement forcé des opérateurs de modulation pousse le capteur CCD dans ses limites de transduction. Chaque cellule qui le compose possède, en effet, un bruit de fond qui lui est propre. Par ailleurs, la sensibilité à la lumière comme à la couleur de chaque cellule est différente. Ces disparités, qui sont soigneusement réduites dans l’observation scientifique (en astronomie par exemple), sont ici au contraire amplifiées. De même, loin de tirer parti des propriétés linéaires des cellules du CCD, Perconte préfère explorer leur potentiel exponentiel. Les cellules de la matrice sont littéralement saturées, c’est-à-dire que leur capacité de puits à plein est souvent atteinte lors des augmentations brutales du débit. Quand un puits de potentiel est rempli, la charge excédentaire déborde sur les puits voisins des pixels adjacents ce qui entraîne le phénomène d’éblouissement horizontal. L'exposition du capteur persiste aussi pendant le transfert le long de la colonne. Dans ce cas, puisque la capacité à puits plein est dépassée, les charges coulent au cours de leur transfert en générant ces larges, scintillantes et pulsantes lignes verticales. Rajoutons que ces expérimentations radicales sur le débit du champ lumineux se répercutent sur les calculs du processeur (le stabilisateur d'image par exemple), mais aussi le traitement du signal au sein de la caméra qui vise à le normer (tel le filtre anti-flare). 

L’arsenal de techniques complémentaires visant à maximiser le très haut débit génère des formes plastiques qui s’additionnent, interfèrent et s’interpénètrent. La force de ce film est de révéler les puissances de la détection par l’instabilité de chacun des opérateurs et composants de l’algorithme de modulation du champ lumineux. Nature vibratoire, spectrale, ondulatoire et corpusculaire de la lumière et formes de la perception de l'éblouissement sensoriel et psychique entrent en résonnance dans Le Soleil de Patiras. En ce sens, il est manifeste d’une voie immense par laquelle Perconte s’aventure.

/Généraliser la transduction/polymorphoser le détecteur/transcrire les données

La transduction dans les arts filmiques est l’opération par laquelle la surface périodique du détecteur convertit une grandeur physique d’entrée en une grandeur physique de sortie. Le signal lumineux sera converti en signal électrique ou chimique, tandis que le signal acoustique en signal électrique seul. Les artistes savent que le programme de la détection des technologies filmiques industrielles a trop spécialisé la transduction et qu’ils doivent la soumettre à la généralisation. La généralisation en programmation informatique – symétrie inverse de la spécialisation – consiste à distinguer les caractéristiques communes de catégories de mêmes classes dans l’arborescence non-linéaire du programme, à les factoriser pour les attribuer à une classe parente. La transduction relève ainsi d’une branche de la métrologie, c’est-à-dire la branche de la physique concernant « la science des mesures et ses applications » qui rappelle que les principes de transductions sont fondés sur l’existence de divers effets physiques ou chimiques. 

Nous proposons de considérer que l’opération littérale des détecteurs 2D périodiques des technologies filmiques est de transcrire les données de la section du champ lumineux : recopier et transférer. La notion de transcription de données en informatique possède la particularité de pouvoir changer le code. Dans le cadre des détecteurs, en effet, elle n’est pas une duplication à l’identique étant donné que, d’une part, elle se joue dans la transformation entre deux matières différentes, et, d’autre part, que la structure discontinue du détecteur (réseau géométrique de photodiodes ou aléatoire de cristaux de sels d’argent) disqualifie toute idée de haute fidélité. L’opération de transcription se retrouve dans les machines ne relevant pas des technologies filmiques mais, par exemple, de l’industrie de reproduction des documents, qu’elles soient numériques – le scanneur – ou analogiques – le photocopieur. Les artistes peuvent puiser dans les capacités de ces outils et leurs limites de détection spécifiques. Pensons par exemple au cinéaste américain Alexandre Stewart qui a choisi le photocopieur. Perconte a opté pour le scanneur.

 Alors étudiant en Licence à Bordeaux, il avait déjà rendu des travaux à partir de scans de ses mains ou de son visage à l’aide des premiers scanneurs plats grand public (Gun in the Hand, Scanner in the Head, 1996). En novembre 2003, il reprend le principe mais l’étend : il ne s’agit plus de détecter des fragments de son corps, mais de donner à sa compagne l’équivalent d’un bouquet numérique sous la forme d’un film, isz, qui pourrait contenir tous les sentiments qu’il éprouve pour elle. Il venait de lui offrir des roses fraîches dont il a récupéré quelques pétales à mesure que les fleurs dépérissaient pour les placer dans un de ses cahiers. Quand il a voulu les en sortir quelques jours plus tard, deux d’entre eux sont restés collés au papier ; il a commencé à méditer par le dessin et quelques mots autour de ce phénomène. L’idée lui est venu d’« un film rose, sur les pétales d’une rose, plein d’amour (…) qui raconterait [s]es sentiments et cette histoire incroyable de passion, dans l’abstraction… [il a] imaginé tous ces détails qu’il y a à la surface des pétales, [il] les a imaginés se mélangeant, s’entremêlant… tous en mouvement, pixel par pixel ». Le phénomène des pétales collés est donc déterminant. Tout d’abord, par l’idée de conservation : c’est ainsi qu’on préserve les plantes dans les herbiers grâce au papier absorbant l’eau des fragments organiques ; il s’agit moins pour Perconte de la préservation en tant que tel des pétales que ce qu’elles symbolisent. Ensuite, par l’idée de contact direct par lequel les pétales font images : pigments et molécules du foliacé aplati ont été absorbés en même temps que l’eau, le faisant adhérer aux fibres végétales ; il n’est pas représentation mais sa propre description. Ainsi Perconte a-t-il opté pour le scanneur qui transpose le dispositif de l’herbier dans le domaine numérique, geste qui amènerait à reconsidérer celui de Stan Brakhage pour Mothlight (1963). Cet outil de reproduction fonctionne par contact d’un document contre une vitre transparente en-dessous de laquelle passe une source lumineuse linéaire qui balaye horizontalement toute sa surface. Les rayons sont réfléchis par un miroir couplé à la source lumineuse et sont retranscrits par une batterie de détecteurs CCD. Chaque ligne est ainsi décomposée en données lumineuses auxquelles seront attachées des valeurs, permettant à l’ordinateur de recomposer l’image entière du document. Perconte a choisi les pétales en fonction d’affinités électives entre les structures délicates des pétales et ses sentiments. Il les a agencés en calques par transparence et les a montés dans son logiciel de montage en les animant afin qu’ils soient en rotation inverse et forment de nouvelles et complexes corolles pourpres, magenta, rose fuchsia et enfin blanches. 

La suite du travail est propre à son investigation des algorithmes d’encodage. C’est le geste inaugural qui nous importe ici, celui d’utiliser un détecteur linéaire pour l’analyse de pétales dont il nous présente un exemplaire dès le premier plan du film, agrandi de manière à dévoiler sa structure interne évoquant une peau translucide et son réseau de vaisseaux sanguins. De même que l’herbier, le scanneur permet l’analyse du fragment à l’échelle 1 en lui retirant ou en convertissant certaines de ses propriétés. Mais mieux que l’herbier, l’outil numérique le conserve sous forme parfaitement reproductible et théoriquement pérenne. Les cinq pétales numérisés par Perconte représentent une tentative d’introduire littéralement du vivant dans la machinerie numérique, non pour le conserver et le figer, mais pour qu’il croisse : « Les roses sont fanées, mais elles ne meurent pas. (…) Les pétales sont tombées, je leur redonne leurs couleurs : elles poussent ». Ainsi, la réplication sélective des pétales par le scanneur est-elle la condition même du transfert et de la continuité des sentiments.

III. Hacker la codification

La critique des usages standardisés du signal s’exerce également de façon antagonistique, frontale, en luttant pied à pied contre la standardisation technique et la norme visuelle, par exemple par hacking, en « hackant de la codification ». Nous employons le terme « hacking » selon le sens original défendu par Richard Stallman qui ne consiste pas en « l’infraction de sécurité » (le cracking) mais à explorer les limites du possible, autrement dit, effectuer quelque chose de difficile qui n’a jamais été pensé, dans un esprit d’intelligence non instrumentalisée : faire de la recherche, dont les objectifs sont la transmission, la création, l’innovation, le partage et la communication. Nous adoptons cette conception de la notion de hacking parce qu’elle nous semble la plus fertile pour analyser les critiques du signal codifié. Ce dernier se présente comme une matière restreinte, soumise par des algorithmes au fonctionnement régulé, et suscite, par conséquent, l’immense curiosité des artistes. Aux agencements et savoirs des ingénieurs, les cinéastes opposent la puissance de leur ingéniosité, avec un soupçon d’astuce – au sens premier de ruse et d’adresse bienfaisante – et déploient toujours davantage de virtuosité par la difficulté des protocoles qu’ils inventent.

/déjouer l’entropie/combiner les signaux/composer les données

Tout d’abord, certains cinéastes (tels Nicolas Berthelot, Pierre-Yves Cruaud, Anne-Michèle Fortin, Marylène Negro), déjouent l’entropie, cette grandeur statistique pensée par les théories de l’information sur le modèle de la thermodynamique et décrivant la quantité d’informations transportée par le signal. Au temps des réseaux numériques grand public, le signal codifié se retrouve dans ce paradoxe de devoir véhiculer toujours plus d’informations hautement probables et donc dégradées (selon la définition de l’entropie donnée par les théories de l’information), tout en devant récuser les formes de ce qui est considéré comme du bruit. L’exemple le plus flagrant est le codec dont les standards sont développés par le groupe MPEG depuis 1992. Perconte mène depuis 2001 des investigations plastiques des algorithmes d’encodage pour notamment composer une abondance structurée de données.

Plus qu’aucun autre artiste plasticien du numérique, Perconte témoigne d’une conscience aiguë du paradoxe mutilant que représente le désir industriel d’une résolution absolue des capteurs, terminaux et projecteurs, et le constat de l’augmentation de l’entropie des signaux codifiés.

« La haute définition marketing fait partie de ces outils qui soutiennent le désir de capturer le monde dans sa totalité contre la fuite du temps. Mais beaucoup n’y voient que ce qu’ils veulent et passent vite outre ces défauts qui ne sont a priori pas là. J'aime ces images pour ce qu’elles sont. Je l’exprime radicalement. Et par cette voie paradoxale, la haute définition reprend sa place. Puisqu’au final, c’est chaque pixel qui vibre. Les imperfections de l’interprétation disparaissent. On ne peut pas être plus engagé dans la qualité technique de ce piqué. »

L’artiste oppose, en effet, une technique étonnante à la fois par sa complexité et par la contradiction apparente de sa logique. Ce que Perconte cherche, « ce sont des éléments pour composer l’image au final ». Rappelons que le pixel (picture element) représente à la fois l’unité de base des terminaux ou projecteur (généralement sous la forme d’une triade de composants électroluminescents Rouge/Vert/Bleu), mais aussi l’unité des données adressable à la visualisation.

Depuis Uaoen (2003), son premier film sur le motif du paysage, Perconte développe une ample technique de composition pour lutter contre l’entropie, que nous pouvons synthétiser en deux points :

•  il mène l’entropie à son terme, puisqu’il explore les paramètres des algorithmes d’encodage, en poussant, par exemple, les taux de compression à des niveaux très élevés, et les agence sous la forme de longues chaînes d’encodages. Chaque plan est ainsi soumis à des centaines de traitements et génère des bribes d’artefacts discontinus.
•  L’artiste distingue au sein de cette très grande quantité de données obtenues, celles qu’il juge belles et intéressantes, puis les assemble et combine selon toutes les méthodes de compositing possibles de manière à les concentrer et densifier, dans le temps et l’espace.

L’artiste a porté cette technique à un sommet dans Uishet, Sans titre n°5 (2005-2007). Le tournage s’est déroulé en mai 2005 sur l’étroit courant de Huchet dans le Sud des Landes, avec une caméra maintenue sur pied à l’avant d’une barque pour filmer la progression sur le courant à environ un mètre au-dessus du niveau de l’eau : une mini-DV (Sony DCR-TRV 60E datant de 2003), qui constituait alors une dernière technologie haut de gamme, munie d’une résolution de 2 mégapixels (faible en regard des récents capteurs mis au point par les constructeurs). Perconte souhaitait que la technologie enregistre, selon les puissances de ses spécifications techniques, quelque chose des variations de la lumière matinale sur l’eau et de ce sentiment qu’il éprouvait d’une traversée infinie à travers les sous-bois. 

Nous distinguons quatre étapes dans le travail de composition de l’artiste.

•  Structure générale des données : établir un montage image et son précis à partir des signaux compressés au format DV et fournis par les caméras, en deux parties séparées par un long fondu au noir. Ces données constituent le matériau de base à partir duquel toutes les transformations seront effectuées.
•  Premières combinaisons : export du film en image par image avec des logiciels de compression JPEG afin de développer des artéfacts à partir des seuls éléments codés ; variation du niveau des blancs et création de mouvements de luminance et de chrominance afin de pouvoir traiter différemment le ciel, l’eau et les arbres, lors des compressions suivantes, et faire surgir des couleurs ; enfin, création de chaînes de compression : Divx > 3ivx > mpeg2 > H.264 avec toutes les modulations possibles des taux de compression et l’enlèvement de certaines images-clés pour ne garder que les données différentielles, selon les éléments que Perconte veut travailler. Des centaines de gigaoctets sont nécessaires pour découvrir des combinaisons de point, de blocs, de traînes, de couleurs, de contours ainsi qu’une très large gamme de textures.
•  Sélection : Sous After Effect, Perconte pense par sélection, soit en choisissant dans les données une couleur qu’il va attribuer à toute une séquence qu’il va recompresser, soit en découpant une zone de données compressées qui l’intéresse et en la plaçant sur un calque séparé. De nombreux éléments sont traités individuellement, par exemple, les données d’une branche, qui ont certaines qualités plastiques dans une version du plan très compressé en divx, peuvent être réinterprétées vers l’abstraction, par variation de leurs niveaux de blanc et de noir et la saturation des couleurs.
•  Assemblage : Perconte précise qu’il “ne modifie jamais la composition de [s]on image originale, les éléments sont collés les uns sur les autres et composés de telle façon que le paysage reste intègre.” Son travail avec After Effect a généré des centaines de calques temporels (autrement dit, des fragments de données en déplacement et variations), qu’il va disposer sur le montage original ; ainsi place-t-il plusieurs éléments dans le cadre pour conserver l’unité, sans jamais employer une seule transparence. Uishet contient jusque 50 couches de calques.
•  Alliage : le travail de composition des données conduit Perconte à les structurer selon un agencement complexe de mosaïques labiles. Mais il mentionne dans son Cahier : « les mosaïques sont trop superposées à l’image, support trop mathématique ». Ainsi, tout le problème de l’artiste vient de ce que son matériau de données et les logiciels qu’il emploie déclinent une logique algorithmique dont les procédures, mêmes surverties par l’artiste, ne peuvent exprimer des estimations, prédictions et combinatoires que par le calcul le plus rigoureux. Il décide ainsi de recompresser les calques superposés, afin d’allier ces mosaïques de données à structures temporelles et valeurs plastiques différentes.

Perconte, en déconnectant les données compressées de leur assignation originale, fait surgir l’hétérogène de l’homogène. Il vise la concrétion à très haute densité de données à grandes variations chromatiques, spatiales et temporelles. Il crée une traversée de formes chatoyantes d’une richesse sidérante, dont les modes d’apparition sont le masque, la traîne, la grappe, le bruissement, la turbulence, la masse irradiante, le scintillement, l’incandescence et l’éblouissement. L’artiste anticipait à pleine puissance l’intérêt de ce que la haute définition allait bientôt offrir, mais qui n’en n’était alors qu’à ses balbutiements (par exemple le HD Ready en 720p de 2005), puisqu’il retrouvait la coïncidence exacte entre la donnée et le pixel. Aussi, Perconte explique-t-il en 2007 que le fichier de son film est “dans un format un peu hybride qui permet d’adapter une sortie spécifique à chaque type de projection… de façon à ce que chaque pixel soit conformément projeté sur l’écran sans perte par rapport au modèle. Cela complique un petit peu la diffusion mais le résultat est sans appel.” Avec Uishet, l’artiste réussit l’une des plus belles et virtuoses compositions de données jamais effectuée. Pour se convaincre du prodige que représente ce travail, se reporter à l’image du film que Perconte a lui-même composé en une fine bande verticale à partir de toutes les données, explicitant, outre la structure chromatique et temporelle, la vertigineuse entreprise de composition depuis l’élément que représente un pixel à l’ensemble que représente un film (à lire de haut en bas). 

/déjouer l’entropie/boucler le signal/macro-boucle

D’autres artistes remettent en cause la notion même d’entropie (citons par exemple HC Gilje, Augustin Gimel, Schmelzdahin, Pierre Villemin, Peter Tscherkassky), en étendant le domaine du signal, c’est-à-dire, en réintroduisant dans le signal l’ensemble des phénomènes, comme le bruit, jugés antinomiques à l’information véhiculée, donc en l’enrichissant de toutes les données qui peuvent surgir des spécificités des matériaux et des procédures de la computation.

Une des techniques possibles consiste à boucler le signal. Un grand principe de l’automatique, rapportée à la communication au sein des machines, est celui de l’action en retour ou feedback. Norbert Wiener considère que « les parties d’une machine doivent communiquer entre elles au moyen d’un langage approprié », en parfaite autonomie, excepté lors des stades initial et final du processus. Au cours de cette conversation, il est nécessaire de prendre connaissance de ce qu’a déjà dit la machine. Wiener présente le régulateur de vitesse de la machine à vapeur de James Watt (1788) comme précurseur de ces systèmes de contrôle. Il cite également d’autres exemples mécaniques, tels que la réalisation concrète de la machine à différences de Charles Babbage (1821) par Vannevar Bush grâce à l’invention d’un amplificateur de couples pour l’entraînement d’un long train d’engrenages, ou encore le servo-moteur de direction des navires, mais précise que l’opération peut s’effectuer par des moyens électriques et électroniques qui mèneront à l&am