« Rendre visible le lien que nous avons avec les choses » par Vincent Deville

Saint-Pol-Roux, Cinéma vivant

Sur le site Internet du cinéaste et plasticien Jacques Perconte[1], généreusement fourni en vidéos, images, textes et documents, on trouve 213 projets (films, installations, impressions, sites Internet…) mentionnés pour la période 1995-2018. Bien que comptant seulement 7 films, le projet d’édition proposé ici par RE:VOIR Vidéo donne cependant un excellent aperçu du cheminement de l’artiste, en faisant le choix de s’intéresser à la décennie 2002-2012. Une période charnière à plusieurs titres. Dans l’histoire des techniques d’enregistrement, on sera passé des caméras vidéo analogiques (Hi-8) aux premières caméras numériques (Mini-DV) puis à un perfectionnement exponentiel des sensibilités et des définitions ainsi qu’à la suppression des supports d’enregistrement traditionnels (cassette) au profit des cartes mémoires et des disques durs. La postproduction connaît l’avènement du montage délinéarisé, dit montage virtuel. Les supports de diffusion domestiques connaissent quant à eux, au tournant du XXI^e siècle, la disparition progressive de la VHS, largement remplacée par le DVD puis, plus relativement, par le Blu-ray, et assez massivement aujourd’hui par l’échange de films dématérialisés sur des plateformes VoD ou sur Internet. Pour parvenir à manipuler et diffuser aisément des fichiers devenus de plus en plus volumineux, des techniques de compression se développent.

Le choix de ces sept pièces, au sein d’une œuvre prolifique, permet de pointer les mutations technologiques dont elles sont tributaires ou dont elles se font l’écho. Un premier indice de l’acuité avec laquelle le cinéaste envisage la technique dans son travail rejaillit de manière très singulière, et sans doute inédite, dans ce projet éditorial lui-même. Là où les éditeurs vidéo proposent indistinctement pour un film donné la version en DVD et/ou en Blu-ray, Jacques Perconte a décidé de dédier spécifiquement au DVD et au Blu-ray des films en accord avec la définition technique et historique respective de chacun de ces supports. Il s’en explique ainsi :

« Dès le départ, cela m’embêtait de mettre des films en haute définition sur un DVD, et des films en basse définition sur un Blu-ray. Et puisque la plupart des gens ont des téléviseurs ultra haute définition, dans tous les cas l’image va être détériorée. Alors je me suis dit que c’était peut-être plus intelligent d’essayer de faire quelque chose en accord avec le support historique, et de sortir sur le DVD des films qui ont été faits pour ce support, et sur le Blu-ray des films que je voulais éditer en Blu-ray. Les films de cette sélection s’arrêtent au moment où j’ai décidé d’arrêter d’éditer des films sous forme physique. Donc, les films présents dans cette édition, ce sont les films que je voulais déjà éditer il y a longtemps. C’est une forme d’archive[2]. »

Si cette période est charnière dans l’œuvre de Jacques Perconte, c’est aussi que se joue à ce moment-là pour lui une série de déplacements stylistiques et formels. Sur le DVD, snsz témoigne d’une phase exploratoire de la découverte de la compression vidéo et d’un travail à l’époque centré sur le corps. Uaoen marque la transition du corps au paysage, qui deviendra peu à peu le centre névralgique du travail, mais un paysage qui défie les lois traditionnelles et normées de la perspective. isz représente un autre courant fort, qui lie le sentiment amoureux à celui de la Nature. Les quatre films du Blu-ray approfondissent l’approche du paysage selon une sensibilité à la Nature exacerbée par l’outil numérique, qui libère désormais dans les images une infinité de potentialités plastiques. Tandis que les trois films du DVD relèvent d’une structure purement expérimentale, et que uishet, Après le feu et Chuva pourraient être envisagés comme des études du paysage, Impressions se révèle la pièce maîtresse, le chef-d’œuvre découlant des recherches qui précèdent, introduisant la « structure narrative documentaire », comme le souligne Jacques Perconte, qui va désormais guider l’élaboration de bien des films à venir.

Sept films, donc, qui permettent de parcourir un moment d’une trajectoire artistique tout particulièrement placée sous le signe du mouvement, du déplacement, du cheminement, sous le signe d’une perpétuelle recherche et interrogation, c’est-à-dire qui ne se contente jamais d’appliquer simplement des procédures et recettes :

« Dans ma relation au travail, je ne suis pas en train de faire quelque chose qui est fini. Je cherche quelque chose et j’apprends au fur et à mesure des projets, des aventures et puis des gens que je rencontre. C’est vraiment un chemin, je ne considère jamais que je suis arrivé à quelque chose. Il y a des résultats régulièrement mais je ne considère jamais que je suis arrivé. C’est une quête, je ne sais pas trop ce que je cherche, ce n’est pas très précis mais c’est toujours en mouvement[3]. »

Fusion des corps et sentiment amoureux

Au commencement était le corps, pourrait-on dire pour qualifier le cinéma de Jacques Perconte. Mais un corps dont il s’agit immédiatement pour l’artiste de poser la question de son apparition, de sa représentation, de son érotisation, de la tension qui s’instaure entre son extériorité matérielle et son intériorité intangible, entre la matérialité de la chair et l’immatérialité de l’esprit, et incidemment entre sa figuration et son abstraction.

snsz, qui prend pour point de départ des images pornographiques, déplace leur trop grande lisibilité vers une opacité des figures, devenues taches rouges sur fonds noirs, masses mouvantes en permanente reconfiguration. On pense aux avant-gardes abstraites des années 1920, au cinéma graphique des Opus (1921-1925) de Walter Ruttmann, qui mettait en mouvement des attractions-répulsions-pénétrations de formes géométriques, ou à la sensualité matériologique trouble des Wax Experiments (1921-1927) d’Oskar Fischinger. Plus proche de nous, il y a quelque chose, dans ces images, des expérimentations optiques à base de verres cannelés de Patrick Bokanovski, un autre grand sensualiste de l’image-matière. Ces pratiques affichent un rapport de contrariété à l’égard des images claires, distinctes, lisibles, transparentes, en tant qu’elles seraient le reflet fidèle du monde et des phénomènes dans leur apparition extérieure.

Jacques Perconte explique son exploration des techniques de compression, qui lui révèlent des perspectives de création nouvelles et inattendues :

« J’ai voulu explorer les formes narratives et rythmiques du corps et de la sexualité, quelque chose de très physique. C’est un film porno abstrait, autour d’un rencontre, qui explore les relations physiques entre les corps, dans l’image. Ce sont des images de corps, qui se touchent, se caressent, se pénètrent, s’embrassent. Pour faire ce film-là, j’ai découpé les hautes lumières du modelé, pour ne garder que les parties très éclairées des corps, sur fond noir, et ensuite j’ai compressé. Les corps étant très rouges – tout a été fait avec une lumière jaunasse et ensuite j’ai saturé la couleur rouge – ça a teinté le fond de l’image en rouge. Il y a eu cette apparition de la couleur dans le fond de l’image, et finalement les zones noires ne sont restées qu’au point de rencontre entre le fond et la forme. Alors c’est devenu le premier film sur le rapport entre le fond et la forme, et il l’est devenu techniquement, puisque c’est ce qu’a rendu visible l’approche de la compression vidéo[4]. »

Au cœur du processus de création, il y a effectivement un cheminement qui mène du corps, à l’image puis à la technique. Du corps quelque chose s’est dissout, révélant la technique des images à travers leur matérialité propre. Si Jacques Perconte dira que snsz est le premier film où il a l’impression d’arriver quelque part, parvenant à réintégrer du narratif (le film relate six moments d’une rencontre amoureuse) après une période d’explorations formelles, il a en même temps conscience que ce n’est qu’une étape qui va le propulser ailleurs. La révélation technique lui indique de moins s’attacher au personnel et à l’intime, afin d’arpenter encore cette vaste contrée de la technique :

« J’en avais fini avec le corps à ce moment-là. J’étais arrivé quelque part, maintenant il fallait que je change de sujet parce que je voulais réengager mon rapport à l’histoire de l’art, la place de la technique devait être beaucoup plus forte. Travailler sur le paysage pouvait être la solution pour ouvrir et donner beaucoup de place aux choses. Alors je me suis engagé sur le travail du paysage avec uaoen[5]. »

Dans une tradition rappelant la poésie de Ronsard, isz est un poème filmique qui s’adresse à l’être aimé en prenant pour support et point de départ cinq pétales de roses. Par une approche microscopique des pétales et de leurs ramifications dévoilées par des très gros plans, nous semblons contempler de la peau, des cellules, peut-être même des globules. Les couches de pétales et d’images se superposent :

« Le film est une animation des scans de pétales de roses superposés, qui glissent les uns au-dessus des autres. Ensuite, c’est travaillé en compression vidéo, puisque je voulais donner l’impression de quelque chose de très organique, qui est en mouvement, et je voulais que le mouvement soit le mouvement infime de l’image[6]. »

Aidés par une musique elle-même abyssale, nous plongeons alors sous la surface à mesure que le rapport figure/fond se complexifie, jusqu’à nous faire perdre tout repère. Derrière le microcosme d’un pétale de rose s’ouvre le macrocosme d’une galaxie amoureuse :

« À partir de snsz, toutes mes images évoquent un rapport micro/macro. Quand je les fabrique, je regarde autant ce qui se passe à l’intérieur que ce qui se passe sur le plan général, puisque c’est la double perception qui m’intéresse[7]. »

Ces échanges et inversions d’échelles de plan, le tourbillon des images comme tourbillonnement amoureux, interviennent comme figuration du sentiment amoureux, dans la tradition cette fois du film de Man Ray Le Retour à la raison (1921), qui exprimait déjà quelque chose de l’effusion amoureuse comme confusion, ne pouvant être ni nommée ni directement figurée. Cette porosité maximale entre intérieur et extérieur rejoint une formulation d’Emanuele Coccia sur les rapports d’interpénétration et de coexistence entre le corps et le monde : « Si le milieu ne commence pas au-delà de la peau du vivant, c’est parce que le monde est déjà en son intérieur[8]. » Le constat formel de Jacques Perconte exprime cette idée : je ne suis pas dans le monde, je suis le monde.

Une fusion qui entraîne une confusion des matières : le pétale devient lave bouillonnante, les motifs resurgissent au gré d’éruptions. Les solides se dissolvent, entrent en combustion. Les images rouges tendent vers le jaune des flammes et de la brûlure. Les images et le paysage ne cesseront plus dès lors de s’embraser : la végétation de uishet et Après le feu ; dans Impressions les chapitres « Infinie fièvre de feu » qui déploie du rouge-jaune, et « Sentiment amoureux » qui s’ouvre sur la couleur jaune or, connectant alors la quête amoureuse au grand œuvre de la quête alchimique ; ou dans la dernière série en date Or / Our, Budapest et Or / Or, Hawick (2018), qui nous plongent dans des cieux jaune or pour entamer un nouveau cycle intitulé « Radical Love Study ». Ces « mises à feu », qui prennent naissance dans le corps amoureux et se propagent dans le paysage, pourraient s’apparenter à une apocatastase des images.

Apocatastase des images et palingénésie filmique

Qu’est-ce qu’une apocatastase ? Ce concept, qui nous vient de l’Antiquité grecque, désigne le rétablissement cyclique de l’univers, la restauration d’un état originel après sa destruction par le feu. Une régénération, une résurrection par le feu. C’est ce que le cinéaste semble suggérer quand il déclare à propos du littéral Après le feu : « Le feu a pris la forêt. Il faudra quelques années pour que la Nature se reprenne. » Selon une même approche que dans snsz, qui selon Jacques Perconte réalisait techniquement, c’est-à-dire dans la forme du film, une réflexion figure/forme, Après le feu est par excellence un film qui fait se conjoindre l’aventure du motif (un paysage incendié) et l’enjeu formel de sa restitution (incendier ses propres images, selon la belle expression de Rodolphe Olcèse[9]).

Perconte commence par filmer, à travers la vitre d’une cabine de conduite d’un train sur la ligne qui relie Bastia à Ajaccio en Corse, un paysage en mouvement, en pleine Nature, quelques jours après un important incendie. Ce qui est arrivé au paysage, les images vont ensuite le reconduire. Elles s’embrasent depuis la friction de leurs pixels : « Le sol se fend et libère des énergies picturales qui s’emparent du ciel. Je vois l’horizon disparaitre mais je le fixe. » Ce qui flambe ici, ce qui est détruit pour renaître, c’est la fabrique des images elle-même. Alors que la tyrannie de la haute définition conduit à l’injonction technologique du toujours plus de définition et donc de pixels, Jacques Perconte met le feu à la machine. Il accomplit son propre passage du feu, passage initiatique en quelque sorte indispensable pour évoluer dans son propre cheminement technique et formel. Le film accomplit le double mouvement : incendier, avancer. Contre des images toujours plus claires qui tentent de rivaliser avec la perception humaine pour l’égaler ou la dépasser, le cinéaste, dans un geste d’insoumission, débraie l’outil mimétique industriel. Il importe de l’instabilité[10] dans un processus normalisé, source d’écart entre la réalité vue et l’image produite, qui réinjecte du geste artisanal et de la volonté individuelle dans une création artistique fortement mécanisée et automatisée. L’image numérique, qui semblait contrainte à la plus grande ressemblance avec le monde et à une qualité de définition toujours accrue, laisse soudain émerger de l’abstrait, de l’informe et de l’aléatoire, comme un retour de la Nature et du vivant au sein du dispositif technologique.

Dans sa Petite histoire de la photographie, Walter Benjamin déplorait l’extinction de l’aura des motifs photographiés tandis que les images deviennent toujours plus claires et plus nettes à mesure que la société capitaliste industrielle progresse[11]. Ce n’est pas du tout un hasard si cette libération de la plasticité des images, comme un retour de leur aura perdue, se produit chez Jacques Perconte au contact de la Nature. D’une part, il y a quelque chose de dionysiaque dans cette effervescence de plasticité, que Nietzsche associait précisément à la force de vie et de régénérescence[12], et qui se déclenche au contact retrouvé avec une Nature libérée de son image codifiée par plusieurs siècles de représentations. D’autre part, cela tient peut-être au retour à une source de l’art rappelée par Paul Klee : « Le dialogue avec la Nature reste pour l’artiste condition sine qua non. » Un micro-événement, enregistré par Jacques Perconte au tournage d’Après le feu, et qu’un document-vidéo du fichier brut avant les travaux de compression nous révèle, pourrait faire office de déclencheur de ce dialogue avec la Nature : à 20 secondes du début du film d’origine, une feuille morte vole et vient tomber devant l’objectif de la caméra. Une même chute de feuille morte ouvre Roulement, Rouerie, Aubage de Rose Lowder, et dans les deux cas on se laisse à penser que le film est comme une extrapolation perceptive de cet événement envisagé comme le réel qui se manifeste.

Dans le prolongement de la régénérescence attachée à l’apocatastase, la feuille morte incarne un autre mouvement, celui d’une palingénésie, à savoir l’idée qu’une forme renaît dans une autre. Ici, c’est la feuille morte végétale qui deviendra humus puis minéral, lequel repassera dans du végétal, à son tour probablement ingéré par un animal… La palingénésie, ou le grand cycle de la vie, deviendrait ici le déclencheur du film, comme renouvellement du geste artistique et du processus de fabrication, comme une renaissance des images. Ce qui se joue dans les formes filmiques de la palingénésie, c’est un rapport d’équivalence entre forme artistique et Nature, toutes deux dès lors envisagées comme des processus toujours en cours, qui ne peuvent être mis à l’arrêt. C’est ce que l’on retrouve dans l’opposition ancienne entre natura naturata (la Nature naturée, qui prend en considération les formes finies, perçues à travers le filtre de la culture) et natura naturans (la Nature naturante, toujours en activité, bouillonnante, en mouvement, au travail). Encore une fois, on peut rapprocher cette opposition de la dualité nietzschéenne entre apollinien et dionysiaque. Menant cette réflexion, Jean-Christophe Bailly ajoute qu’en langue allemande c’est la même racine qui unit le mot Bild (image) et Bildung (formation) : la formation comme mouvement qui conduit vers une forme et qui chemin faisant libère la possibilité de son imagement[13].

Apocatastase et palingénésie contribuent à redonner du mouvement aux formes figées par la culture (le paysage codifié, par excellence) et à les replacer dans un processus qui relève d’une logique du vivant. Héraclite envisageait lui aussi déjà la Nature comme feu vivant : « Ce monde, le même pour tous, ni dieu ni homme ne l’a fait, mais il a toujours été, il est et il sera, feu toujours vivant, s’allumant en mesure et s’éteignant en mesure[14]. » La cinéaste ajoutera que c’est avec la lecture de La Nature des couleurs de Rudolf Steiner qu’il a eu le désir « de travailler [Impressions] comme un cycle vivant, comme un voyage à travers la couleur. C’est ce qui a fondé la structure du film et le mouvement de ses différentes parties[15]. » L’attention aux cycles se porte en effet sur la Nature, comme dans Impressions qui s’ouvre sur le ressac de la mer et fait revenir le motif de la vague et des rouleaux qui se fracassent les uns sur les autres et se recouvrent, selon une logique de formation-déformation-reformation qui semble structurante à l’échelle du film. Les cycles sont cependant autant observés par le cinéaste du côté de l’humain, dans sa capacité à créer et détruire :

« Il y a toujours une tension écologique dans mes films. Je me suis retrouvé à Veulettes-Sur-Mer à filmer les falaises mais la centrale nucléaire était là, il y avait aussi des tracteurs… Il y avait quelque chose de très fort dans le lien entre l’homme et la Nature, cette situation un peu étrange qui consiste à vouloir utiliser les forces de la Nature, à exploiter ses ressources et à être en même temps soumis à sa violence potentielle, dans cet entre-deux entre des capacités à tout créer ou à tout détruire[16]. »

Impressions est peut-être le film qui fait le plus revenir cette tension écologique dans une forme de fable apocalyptique. Chaque fois que la Nature tente de reprendre une place prépondérante dans le cadre, comme dans un retour du refoulé, surgissent du cœur même de l’image des routes encombrées de voitures et de camions, une usine et des paysages industriels, accompagnés d’une musique stridente et anxiogène.

Pénétrer le paysage, entrer dans l’image

uaoen, uishet et Après le feu partagent le même mouvement d’une caméra qui s’enfonce dans un paysage. Impressions et Chuva, s’ils n’exécutent pas physiquement ce mouvement, vont eux aussi voir derrière le voile de la surface du paysage. Il y a dans cette pénétration-dévoilement du paysage une forme d’extrapolation de la vision humaine, une vision qui serait dotée d’une nouvelle sensibilité à la révélation du visible, ainsi que l’exprime le cinéaste à propos de uishet :

« Ce qui prime pour moi cette fois-ci c’est la pénétration dans la forêt… Comme dans uaoen, j’ai envie de travailler ce passage sous les arbres, cette progression quasi infinie à travers les sous-bois. […] Je commence à imaginer quelques formes. Le paysage me parle. J’avais pensé à ces feuilles et ces branches, et les reflets sur l’eau. Je me faisais des films déjà en regardant n’importe quelle image de ce courant. Faire vivre et vibrer les ombres et la lumière, creuser l’image et dégager son autre Nature, rendre fascinante la balade, en juxtaposant deux natures, une réelle et l’autre mathématique. Une espèce de science-fiction abstraite[17]. »

Trouer le paysage, percer l’image, voir à travers l’un et l’autre revient à dévoiler leurs secrets, qui s’expriment dans des narrations plastiques exubérantes. Jacques Perconte envisage d’ailleurs ses projets comme « des propositions initiatiques pour les spectateurs, pour les gens qui fréquentent [ses] expositions. Il y a une ouverture qui sert de passage et qui conduit vers l’intérieur de l’œuvre. Et puis il y a un processus qui conduit quelque part. La plupart du temps [ses] films ouvrent vers l’état de quelque chose pour aller vers un autre état[18]. »

Ainsi que le développe Pierre Hadot dans un chapitre intitulé « La perception esthétique et la genèse des formes » au sein d’un ouvrage consacré à l’idée de Nature et aux tentatives de l’homme d’en dévoiler les secrets[19], la prise de conscience que l’habitude génère un avilissement de la perception n’est pas nouvelle, elle remonte à l’Antiquité. Réinventer notre perception du monde, hors de l’usage et du rationnel, pour en produire une autre connaissance, peut alors fonder un projet artistique. Pour retrouver la perception pure (non culturelle), qui est une perception esthétique réinventée, c’est-à-dire une perception philosophique, il faudrait regarder le monde comme pour la première fois (Lucrèce/Sénèque). Il n’est pas étonnant de constater que cette approche a fortement nourri une esthétique de la Nature qui s’est développée au XVIII^e siècle afin de contrer une mécanisation grandissante, et qu’elle se reformule aujourd’hui à une époque d’intense technologisation des espaces et des modes de vies. Pour le père fondateur de l’esthétique déjà, Alexander Baumgarten, à la vérité logique vient s’opposer une vérité esthétique, qui donne l’occasion à l’homme, en copiant non des formes mais des processus, de prolonger dans une œuvre artistique l’action de la Nature.

La perception est alors envisagée comme une pensée interrogatrice. Renouveler la perception pour renouveler les questions, ces « mystérieuses questions » lancées et restées sans réponse[20]. Ainsi, ces questions perceptives latentes qui irriguent la démarche de Jacques Perconte : de quoi est faite une image ? De quoi est fait le monde selon ma perception ? Quelle est l’origine des phénomènes dans leur matérialité ? Il est dès lors assez clair que le sujet d’un film pour le cinéaste n’est pas réductible à son motif mais à l’approche de ce motif. Quand des oiseaux tracent des lignes sur un fond ; quand la tête d’un homme dans la mer apparaît et disparaît tel un pixel qui s’allume et s’éteint ; quand un goéland semble façonner l’image à mesure qu’il piétine et que celle-ci se transforme sous ses pattes[21], et que ce goéland finit même par « manger l’image » ; dans tous ces moments-là le cinéaste célèbre la puissance d’engendrement et d’auto-engendrement des motifs, une Nature créatrice, une « vie des formes », pour reprendre le titre d’un livre célèbre d’Henri Focillon[22].

Pour Jacques Perconte, la régénération de la vision passe par une réappropriation des outils de fabrication des images. Il s’agit eux aussi de les connaître de l’intérieur afin de contrer les images artificielles. Celles-ci « ne représentent pas la réalité avec précision, elles visent l’image et non l’objet, la perception visuelle et non le champ de l’expérience mentale[23] » ainsi que le souligne Bill Viola, l’un des rares vidéastes auquel Jacques Perconte se réfère explicitement. Quand à partir de uaoen, il contrarie la vision perspectiviste de l’image en profondeur avec point de fuite héritée de la Renaissance, il rejoint encore Bill Viola pour qui la représentation « réaliste » consiste, à l’opposé de cette vision-là, à « montrer tous les côtés d’un cube comme objet de l’image visuelle[24] ». Une démarche qui vise l’expérience plutôt que le visuel, et qui pour cela doit complexifier le champ de la représentation en luttant contre les processus normés de fabrication des images transparentes, en contrant la perspective d’une part, la figuration d’autre part. Pour uaoen toujours, Perconte dira : « Pour ce film je voulais glisser à une abstraction formelle très forte en détruisant la perspective. C’est un film que j’ai fait contre la perspective comme forme symbolique. Je voulais revenir à la réalité technique de l’image pour raconter petit à petit quelque chose qui se passe avec l’image, et non plus sur l’image[25]. »

Contre une mimésis présentée comme parfaite à mesure que l’image se vide de sa substance d’image, Perconte revient à la réalité technique de l’image, découvrant des plasticités inédites qui, au lieu de marquer une différence entre la matérialité de la peinture et l’artificialité de la vidéo, montre au contraire les potentialités de la vidéo – et elles semblent d’une richesse infinie – qui avaient été contenues, masquées, refoulées par la technologie au nom d’une « idéologie de la haute définition[26] » et d’une idée préconçue quant à la qualité d’une image. Mais quand le corps, le paysage, la figuration et la perspective disparaissent, les pixels surgissent et avec eux ce qui faisait tenir les images derrière le voile de la transparence et des apparences. Nous sommes alors chez Dziga Vertov, quand dans L’Homme à la caméra (1929) le cheval s’arrêtait brusquement, soudain figé, pour révéler sa nature d’image, avant que le film ne nous propulse en salle de montage pour nous montrer concrètement ce que c’est qu’une image de cinéma et comment elle se fabrique, alors même que ce geste didactique ouvrait déjà de nouvelles perspectives poétiques pour la figuration des phénomènes.

Paradoxe : ce qui pourrait ressembler à une destruction des images se révèle au final une création, une libération[27]. Jacques Perconte va jusqu’à opposer à une image numérique qui, selon lui, est mortifère, une forme d’image vivante et revivifiée, ainsi qu’il s’exprime à propos d’Impressions :

« C’est un film qui ramène du vivant. Je suis très touché par la peinture impressionniste, je voulais vraiment qu’il y ait quelque chose de vivant dans l’image, mais qu’à aucun moment donné on ne puisse voir autre chose que de l’image. Le numérique, c’est de l’image calculée, de l’image tuée, l’image numérique est mortifère. Les algorithmes mathématiques aussi précis qu’ils soient ne sont qu’une interprétation algorithmique, c’est une synthèse. C’est très difficile de redonner du vivant. Aussi, je voulais trouver dans le médium, une voie qui rende ce vivant, qui montre, qui résiste au dispositif technologique, qui permette de le capturer ou qui permette de le magnifier. Il y a une guerre entre le vivant et l’image dans laquelle on l’enferme[28]. »

Partir d’images mortes pour les ressusciter en image vivantes, selon un processus d’inspiration organique, apocatastase ou palingénésie, c’est aussi le souhait que formulait le poète Saint-Pol-Roux pour un « cinéma vivant » : « L’image morte qui se met à vivre comme une graine qui germe[29]. » C’est une approche similaire qui guide le travail du cinéaste lorsqu’il évoque la notion de sentiment océanique dans Impressions :

« Pour la séquence intitulée « Sentiment océanique », dans la première version du montage, il y a un plan qui dure et où, pendant 6 min. 30 sec., il ne se passe rien du tout, puis arrivent des oiseaux. Je voulais qu’on perde complètement la notion de temps, que l’apparition d’un oiseau dans le ciel soit un événement incroyable qui provoque quelque chose dans toute l’image, en inscrivant sa trace dans le ciel. C’est également pour cela que les plans fixes sont importants. Il fallait que ça vienne de l’intérieur, que ce soit la Nature qui soit génératrice de l’image, qui vienne se manifester[30]. »

Du sentiment océanique au grand œuvre alchimique

Le passage « Sentiment océanique » s’ouvre sur la couleur fleur de pêcher, la couleur vivante de l’âme chez Rudolf Steiner, dont les travaux ont inspiré le cycle des couleurs du film. Là encore, Pierre Hadot est pour nous un guide précieux, puisqu’il s’est régulièrement exprimé sur cette expérience mystique dont il déclare avoir fait l’expérience à plusieurs reprises dans sa vie, considérant que comme la philosophie, le sentiment océanique pouvait influencer et transformer notre perception du monde[31].

Dans une étude consacrée au sentiment océanique chez Pierre Hadot, Dagmar Bonnault[32] cite, parmi d’autres, ce témoignage qui nous éclaire sur ce qui se joue dans un certain nombre de films de Jacques Perconte :

« D’une manière entièrement inattendue (car je n’avais jamais rêvé d’une telle chose), mes yeux s’ouvrirent et, pour la première fois de ma vie, j’eus un aperçu fugitif de la beauté extatique du réel… Je ne vis aucune chose nouvelle mais je vis toutes les choses habituelles dans une lumière nouvelle et miraculeuse, dans ce qui, je crois, est leur véritable lumière. […] Une fois au moins, au milieu de la grisaille des jours de ma vie, j’aurais regardé dans le cœur de la réalité, j’aurais été témoin de la vérité[33]. »

Tout comme ce propos de Pierre Hadot : « l’impression d’être une vague dans un océan sans limites[34] ». Ou encore, employant des formules d’Henri Bergson (La Pensée et le Mouvant) :

« Savoir regarder le monde sensible, c’est “prolonger la vision de l’œil par une vision de l’esprit”, c’est “par un puissant effort de vision mentale, percer l’enveloppe matérielle des choses et aller lire la formule, invisible à l’œil, que déroule leur matérialité”[35]. »

Nous reconnaissons là une formule, la vision de l’esprit, qui sera employée également par le cinéaste Stan Brakhage (« Mind’s Eye ») et dont l’origine remonte au peintre allemand Caspar David Friedrich :

« Ferme l’œil de ton corps pour d’abord voir ton tableau avec l’œil de l’esprit[36]. »

Le vol d’un goéland pris entre terre, ciel et mer. Un couple étendu dans l’herbe au centre de la Nature, recouvert par des arbres dans le vent. Les occurrences sont nombreuses et variées, ramenant parfois le souvenir de la fin du film Solaris (1972) d’Andreï Tarkovski, lorsque la maison natale du personnage se révèle soudain située au cœur même de l’océan de la planète Solaris. Le sentiment océanique révèle en effet à l’observateur attentif au monde et à la Nature qu’il n’est plus seulement un observateur extérieur, mais qu’il appartient lui-même au monde, qu’il fait corps avec lui dans cet instant. Jacques Perconte cherche à reproduire cette sensation par sa quête en images et musique d’une mystique selon laquelle, pour Pierre Hadot, « les choses ne sont pas un écran qui nous empêcherait de voir la lumière, mais un reflet coloré qui la révèle, et dans lequel “nous avons la vie”, comme le dit Faust à propos d’une cascade, dans le prologue du Second Faust. On peut reconnaître dans les réalités les plus simples, les plus humbles, les plus quotidiennes, la présence de l’indicible[37]. »

En 2017, Jacques Perconte mettait pour la première fois en scène un opéra, le Faust de Berlioz. Un mage alchimiste, un pacte avec le diable, une quête d’amour et de jeunesse (« D'amour l'ardente flamme, Consume mes beaux jours »)… De l’opéra de la Nature à la Nature comme opéra (œuvre) et au grand œuvre alchimique. L’univers macrocosmique, dont les alchimistes découvraient le reflet dans ce microcosme qu’est le corps humain[38].

« Je travaille avec un alchimiste pour mon prochain film. Je ne suis pas le premier à faire ça : Patrick Bokanowski a déjà travaillé avec un alchimiste pour faire un film. Ce qui m’intéresse beaucoup dans l’alchimie c’est l’idée de pouvoir transformer la matière en développant une relation particulière avec elle. Dans le courant alchimique que je suis, je me rapproche depuis quelques temps de l’alchimiste Patrick Burensteinas. Sa grande phrase : “Le principe fondamental de l’alchimie c’est faire rentrer la lumière dans la matière”. Tout ça me parle car mon travail c’est produire des impressions de matière avec de la lumière. Et surtout, ça veut dire rendre visible quelque chose et le changer complètement. Ce que j’essaie de comprendre avec lui, c’est qu’est-ce que je ramène, quand je vais dans un paysage, du paysage. Est-ce que je ne ramène que le visible pris par la caméra ou bien est-ce que je ramène aussi autre chose, quelque chose de magique, d’imperceptible, d’un peu fou[39] ? »

« Faire entrer la lumière dans la matière. » On est alors tenté de voir dans chacun des films, dans le grand bain de leurs pixels, le bouillonnement d’un creuset alchimique, sur la voie d’ultimes images qui transformeront le voir en savoir sous l’action d’un soleil qui viendra désormais de leur cœur même, ainsi que le suggérait Saint-Pol-Roux :

« Voir c’est savoir le dessus ou le dehors. / Savoir c’est voir le dessous ou le dedans. / Cinéma vivant : Ce n’est pas du soleil dessus – Mais du soleil dedans. / La lumière animera l’image qui sera être ou chose. / De la lumière intégrée. / Le cinéma vivra par l’intégration de la lumière^[40]. »