Voilà une note que j’ai écrite pour éclaircir mes positions en réponse à l’invitation de présenter une conférence en janvier 2019 au microsalon à Paris. C’est le grand rendez-vous de l’Association française des directeurs de la photographie cinématographique. Cette note est presque telle qu’elle l’était [1], j’ai remanié sa forme pour la rendre plus accessible, j’ai déplacé quelques éléments vers les notes et ajouté quelques commentaires pour continuer le mouvement qui m’anime toujours.

La Meije, en haut image tirée d’un fichier xavc haute définition en 10 bits / Sony pxw-x160, en bas image tirée d’un fichier de même définition mais en xavc-s en 8 bits / sony rx10m4 monté sur une paire de jumelles nikon monarch.

La défense des images pauvres [2]  : pour une émancipation de la création d’images numérique en mouvement [3] …

Les caméras, les appareils photo, les photophones, quasiment tous les appareils à fabriquer des images aujourd’hui sont des ordinateurs [4] équipés d’optiques et de capteurs.

Jusqu’à la restitution de l’image sur un dispositif tout ce qui se passe est affaire de mathématiques et d’informatique et d’électronique. Ce mode de fabrication est toujours aujourd’hui un défi technologique et l’appareil est un compromis, c’est une économie. Il résulte d’une évaluation économico-industrielle de l’état de la science. Le niveau de complexité et de miniaturisation et l’extrême concurrentialité du marché sont tels que ces machines sont de véritables boîtes noires dont il est très difficile de connaître le véritable fonctionnement [5]. Faire des images avec un appareil informatique, c’est peut-être d’une certaine manière, devoir accepter le laisser-faire. Quelle que soit la liberté d’action qu’aura celui qui agira, les images seront toujours autonomes ontologiquement : ce sont des reconstructions, l’œuvre de jeu de l’électronique et des mathématiques.

Faut-il d’une manière ou d’une autre reprendre la main ? Peut-on sauver ces images ? Que reste-t-il de la photographie ?

La difficulté technique naît, non pas de la faisabilité, mais de l’économie de cette faisabilité. Comment fabrique-t-on dans le monde industriel un appareil ? L’arbitrage est celui du moins pire pour le mieux. Cette pensée du minimum acceptable gangrène notre société depuis longtemps, et plutôt que de garantir un maximum nécessaire, et raisonnable, elle impose la frustration (avec le temps, la frustration disparaît et l’exigence glisse.) là où elle pourrait enseigner la sobriété [6]. Seulement la sobriété n’est pas un régime qui conduit au profit sur le court terme. Cette mystification de ce qui se passe entre le capteur et la fabrication du fichier est le cœur de cette manigance : l’économie de la technologie aurait pour objectif le contrôle du meilleur : elle libèrerait le champ des possibles. Mais personne n’est réellement dupe, et les doutes sont justifiés. L’optimisation est palliative. Parce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’on peut tout corriger, que tout ce qui peut être pensé peut être composé.

[Mon travail se concentre sur ce qui se passe après la fabrication de l’image dans l’appareil numérique lorsque le fichier est fabriqué] La compression est une condition historique de l’informatique. La manipulation et le transport d’immenses volumes d’information sont compliqués techniquement et induisent depuis toujours des coûts sur toute la chaîne. Mais au-delà de ça, l’automatique de l’information est une économie de moyens où se travaille le rapport message/information. Dans cette philosophie, l’optimisation est un concept fondamental. Cette optimisation est souvent la cause de malentendus sur les nécessités. Si on doit optimiser, c’est que quelque chose ne se passe pas comme il le faudrait. Quand on réalise des images, après la synthèse de la détection, la machine essaie de tirer le meilleur parti des données emmagasinées. Ces informations doivent être enregistrées, et la compression va plus ou moins simplifier (voir terriblement) simplifier et alléger. D’une certaine manière, il est possible de le faire sans perte. On peut dans la manière de ranger les informations, dégager une redondance, simplifier l’écriture et toujours avoir les moyens d’un possible retour à ce qui était là, inscrit avant la compression. On peut aussi compresser avec perte, et gagner énormément sur la somme d’informations à retenir. Mais sans perte, qu’est-ce que cela veut dire ? Est-ce absolu ? Est-ce en fonction d’un minimum acceptable ? je pense que la question de la liberté dans la création ne trouve pas sa nécessité dans le désir de l’image la plus brute possible, c’est à dire la moins touchée par la machine. La politique (commerciale et technologique) du RAW n’est peut-être que la fondation de l’illusion de cette idée d’une image intacte.

Et là, se posent les questions réelles de la résolution nécessaire des capteurs et celle, merveilleuse, de l’optique. Si la tendance remet au premier plan des usages les « optiques vintage », c’est qu’on entend que cette question de l’image ne se joue pas complètement avec le capteur. Alors j’arrive ici avec mon inexpérience du cinéma tel que vous le pratiquez [vous chefs opérateurs]. J’ai peu de contacts avec vos outils dans la pratique. Je les connais en théorie. Je connais par contre la vidéo et les appareils photo numériques. Mais peut-être que la distance supposée n’est pas réelle dans toutes les dimensions de ces machines.

The eight Alps (2019, http://www.jacquesperconte.com/oe?239)

Il y a deux mouvements techniques dans mon travail. Le second est évident pour tous ceux qui connaissent mes œuvres : la compression des images. Je vais y revenir. Mais le premier doit souvent être rappelé. Si mes images compressées sont si différentes de celles que l’on peut croiser ailleurs, c’est que la compression est dans mon travail, un révélateur. Elle est ce qu’on pourrait appeler un développement. La première dimension technique qui est au cœur de mon travail est le filmage [7].

Je pense comme la plupart d’entre vous que c’est la relation que l’on va avoir avec la caméra et donc la manière avec laquelle on va l’engager dans le monde (mis en scène ou pas) qui va faire que l’image sera habitée ou non. Alors au cœur de tout est la question du choix de mes outils. Comme évoqué précédemment, et en reprenant d’une certaine manière les mots d’Ivan Illich hors contexte [8], dans l’idéal, il ne faut pas penser un minimum acceptable, mais un maximum nécessaire. Mais nécessaire pour quoi ? Ici, on parle d’images, de photographie. L’image numérique n’est pas l’image argentique. Sa réalité est mathématique. Son corps est fait de points, des carrés monochromes de taille identique. Elle d’une stabilité troublante [9]. Et sa structuration en flux d’images avec la compression tend à amplifier cela. Combattre cette stabilité, c’était l’un des derniers grands rêves de Jean-Pierre Beauviala. Si l’on veut penser l’image dans ses textures, ses vibrations, « sa vie », peut-être que l’on devrait se rappeler de l’expérience accumulée. L’histoire du cinéma, c’est aussi l’histoire d’allers-retours entre expérimentations et industrie à un temps où l’apprentissage du film relevait vraiment de l’expérience physique du fonctionnement de la caméra.

Les typologies de pellicules que l’on peut utiliser ont été inventées pour autant pour fabriquer que pour exprimer les images. Leurs vibrations viennent de leur emploi et souvent du défaut de leur emploi. Le détournement est une pratique courante, au point qu’on ne peut plus parler de détournement. Avec l’argentique, ce qu’il se passe, c’est qu’on engage la caméra, on engage le film, quoi qu’on fasse, on ne s’en sert pas, on ne se plie pas à un bête usage, on fait travailler la technique loin de l’optimisation, parce qu’on veut c’est exprimer et que la technologie respire de fragilités. L’expression naît dans la tension entre la technique et l’absurde. Pourquoi on n’arrive pas à penser le numérique de la même manière ? Parce qu’on ne connaît pas le numérique dans ses pratiques expérimentales, on ne l’apprend pas par une connaissance qui serait née de l’expérience, mais sous le dictat de savoirs théoriques pour une technique restreinte à l’utilisation.

Tournage à la Meije, 2017, couple rx10m4/Nikon Monarch, photographie Vincent Sorrel.

Je suis connu pour mon travail de la compression vidéo. Je reçois presque toutes les semaines des questions sur mes méthodes. Pourquoi personne n’arrive vraiment à faire "les mêmes images que moi" alors qu’existent des dizaines de tutoriels pour cela ? Je n’ai pas hérité de mes techniques d’un savoir. Toutes sont nées d’expériences à priori vaines. Pouvez-vous croire qu’un de mes plus grands secrets est simplement de ne pas envisager la compression simplement pour réduire la taille des fichiers vidéos, mais aussi de l’augmenter ? Je connais la compression vidéo. j’en ai la connaissance, je l’expérimente depuis dix-huit ans quasi quotidiennement en ne prenant jamais pour établi un savoir quelconque. Mais la question que je pose ici, n’a en fait rien à avoir avec mon travail. SI je ne réponds pas sur ma technique, si je ne donne pas de master-class sur la technique et que je n’enseigne que quelque chose qui ressemble à une approche éco-philosophico-pratique des outils, c’est que je que suis convaincu qu’il est essentiel de développer une pratique expérimentale des outils informatiques, caméras y comprises.

Comment peut-on imaginer qu’un outil a la seule destination qu’on lui prévoit en conception ? Le design (dé)termine l’usage ? Comment imaginer qu’il est forcément déterminé ? Si le cinéma est bardé de standards, les seuls qui sont réellement contraints sont ceux de l’exploitation. Et il n’y a rien de plus facile que d’y parvenir. Je suis persuadé qu’il y a à prendre de la liberté avec les machines, les standards et les formats et de libérer, réinventer tous les workflows autant que les gestes que l’on peut faire avec un appareil pour filmer. Une caméra 4K ou je ne sais quoi n’est pas meilleurs qu’une miniDV. Elle ne donne pas plus de moyens de faire un beau film. Au contraire, peut-être que tout est plus difficile.

Je pense que le cinéma a à voir avec la magie. Sa technique découle de l’expérience. Pour faire des images, on se dégage des savoirs et on s’engage dans une connaissance intime de la lumière, le cinéma c’est de l’alchimie. Ces mots de Patrick Burensteinas résonnent depuis que je les ai entendus :

j’aimerais vous faire saisir dès à présent que la connaissance n’a rien d’un savoir. Savoir, c’est voir ça : c’est se mettre à distance des faits et les constater. L’alchimiste n’a pas besoin de savoir, qui rime si bien avec pouvoir. Connaître, au contraire, c’est co-naître, c’est naître avec. Comprendre, c’est prendre en soi. C’est ce type de connaissance et ce type de compréhension dont je vous invite à faire l’expérience. Certainement pas par le chemin du savoir, mais par le biais d’un engagement plus intime. Engagez-vous sur ce chemin initiatique et faites confiance à votre bon sens. Par définition, il va dans la bonne direction [10]

Un mp4 vibre l’image une certaine manière. Il plafonne la couleur, il coupe le signal, il simplifie les formes, mais comment aller le chercher dans ces retranchements ? Comment faire la lumière pour l’exploiter ? Comment jouer l’optique pour l’exprimer ? Dans quelle mesure, travailler avec des capteurs de plus faible résolution arrangés pour recomposer une image riche et pleine serait une bêtise ? Est-ce que l’image projetée au-delà de 2K, 4K est nécessaire [11] ?

Doit-on considérer que des formats « pauvres », des formats à perte sont de mauvais formats de travail ? Ces formats sont à mon sens, à l’opposé de ce que l’on pourrait croire, les vrais formats riches ! Riches non pas parce qu’ils donnent le plus, mais parce que dans la réalité de leurs imperfections est la tension de la technologie avec le monde, et que dans cette tension peut-être existe, quelque chose qui raconte véritablement ces images. Et que ces images sont du coup, perçues comme de « vraies images ». Toute tentative de produire ou de reproduire cette tension à posteriori, toute tentative de rajouter un d’effet en quelque sorte, au lieu de donner du cœur, de la matière, ramènera sans cesse ces images à leur mort. Elles n’exprimeront plus que leur séparation avec le monde. C’est de là que vient leur immense froideur. Elles sont coupées du monde. Pour le rattacher, il faut faire attention à l’optique qui est plus que tout le véritable de cœur de l’image, et il faut contrecarrer l’idéologie informatique du minimum acceptable, de l’optimisation, par essence de la séparation, cette économie qui fait de l’image une forme inerte. Contre-carrer cette idéologie, c’est montrer l’image, transcender sa technique. Mais là ou l’on pourrait croire être en train de contrarier, d’entraver, de gâcher, on ne s’oppose qu’à la perte d’une connexion sensible pour offrir à l’image l’imperfection du vivant : la somme des contingences technique/technologie/nature [12]. Il y a certainement là une véritable remise en question du réalisme, et c’est la liberté.

L’homme limite son activité au contrôle du fonctionnement de la machine. Il est à son service. La prise de l’homme sur l’outil s’est transformée en prise de l’outil sur l’homme. Ici il faut savoir reconnaître l’échec. Cela fait une centaine d’années que nous essayons de faire travailler la machine pour l’homme et d’éduquer l’homme à servir la machine. [•••] Durant un siècle, l’humanité s’est livrée à une expérience fondée sur l’hypothèse suivante : l’outil peut remplacer l’esclave. Or il est manifeste qu’employé à de tels desseins, c’est l’outil qui de l’homme fait son esclave. [•••] L’homme a besoin d’un outil avec lequel travailler, non d’un outillage qui travaille à sa place. Il a besoin d’une technologie qui tire le meilleur parti de l’énergie et de l’imagination personnelles, non d’une technologie qui l’asservisse et le programme. (Ivan Illich, La convivialité).