Et si les images numériques dessinaient, par leur malléabilité, une bifurcation du cinéma vers un horizon pictural ? Tentative de réponse à partir du travail de deux cinéastes, l’un hollywoodien, l’autre issu du champ expérimental : David Fincher et Jacques Perconte.

« Qu’est-ce que le cinéma ? » Depuis vingt ans, la généralisation de l’image numérique a remis sur le métier l’interrogation d’André Bazin et la première des réponses qu’il esquissait – l’ontologie de l’image photographique. « La photographie, en achevant le baroque, a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. Car la peinture s’efforçait au fond en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait à l’art, tandis que la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son essence même l’obsession du réalisme. Si habile que fut le peintre, son œuvre était toujours hypothéquée par une subjectivité inévitable. Un doute subsistait sur l’image à cause de la présence de l’homme. »^[1] « Définitivement », finalement non, à moins de considérer, comme Jean-Louis Comolli, que le numérique n’est qu’une « image calculée » et contrôlable de la réalité, sortant de « l’inscription vraie » et « du cinéma » lui-même, et dont la potentielle transformation fait peser « comme une promesse ou une menace »^[2]. Avec le numérique, on assisterait dès lors au grand retour du « doute » dû à « la présence de l’homme ».

Dans une longue parenthèse de Rose pourquoi, essai-enquête sur l’émotion suscitée par une scène de Liliom de Frank Borzage, le cinéaste Jean Paul Civeyrac creuse cette hypothèse d’une « menace » au fil de son étude des « épiphanies » : « Le surgissement épiphanique dans la durée d’un plan long (ou séquence) trouve aujourd’hui sa remise en cause radicale par la performance des trucages numériques. Si, en effet, jusqu’à une date récente, le spectateur pouvait se dire (et croire) que c’était dans l’épreuve d’une durée réelle, de son dépôt patient, capté lors du tournage, qu’un événement rare et bouleversant avait lieu, venant désorienter, réorienter le cours d’une scène (l’irruption d’un émoi sur un visage, l’apparition d’un brouillard dans un paysage, le surgissement d’un indressable papillon venant se poser sur l’épaule d’un acteur, etc.), il est aujourd’hui légitime de penser que rien n’a eu lieu véritablement et que tout a été truqué par ordinateur de façon parfaitement invisible, et que donc l’inattendu, l’inespéré, l’irréversible, l’insaisissable du réel, miraculeusement approchés dans le temps d’un plan, ont été remplacés par une forme stricte de contrôle démiurgique – ici, numérique – par définition hostile au phénomène épiphanique, puisque entièrement tourné vers lui-même, et dans la négation d’un dehors, de son émergence imprévisible – “le réel est ce qu’on n’attendait pas”, dit Henry Maldiney. Et c’est bien de cette manière que le trucage numérique nous a fait entrer dans une “ère du soupçon” – où ce qui semble avoir eu lieu n’a peut-être en vérité jamais eu lieu. »^[3]